Beth Gibbons se nikamor ne mudi. Portishead bolj ali manj mirujejo, že dobrih 20 let je od njenega sodelovanja z Paulom Webbom (aka Rustin Man, ex Talk Talk), nazadnje je objavila album s Poljskim državnim simfoničnim orkestrom, še ta posnet kar v živo, šlo je za prirejeno slovito 3. simfonijo Henryja Goreckega, in vmes je počasi pripravljala prvi samostojni album. Pravzaprav je za deset pesmi na albumu Lives Outgrown potrebovala dobrih 10 let, že zato smo bili toliko bolj na trnih.
Sama je izjavila, da se bo na plošči spopadala z resnimi temami odraščanja, toliko bolj, ker so se ena za drugo vrstila poslavljanja njenih najbližjih. Z leti se njena interpretacija ni bistveno spremenila. Že ko je začela v Portishead pred 30 leti, je bilo njeno petje vedno prežeto z melanholičnim, žalostnim prizvokom. Če bi temu sledila še glasbena spremljava, bi dobili hudo depresivno kombinacijo, česar si očitno Beth Gibbons le ni želela. Vpoklicala je producenta Jamesa Forda, ki je delal že z „velikimi“ imeni (Blur, Depeche Mode, Pet Shop Boys...), priskočil je še Lee Harris, še en nekdanji član Talk Talk, in skupaj so ustvarili ena bolj okusno ranžiranih plošč zadnjega obdobja. Oziroma, za vsako pesem posebej je aranžma tehtno premišljen, sega vse od bogate orkestracije, nežnega tipanja klaviatur do navdahnejnih tolkalskih vaj. Ker je že razpored pesmi natanko premišljen, se razpoloženje gladko preliva od bolj introspektivnih stanj do živahnih, skoraj optimističnih vibracij. S tem, da so predvsem pazili, da ne bi šli čez rob dobrega okusa oziroma da bi eno prevladalo nad drugim. Podobno kot so The Smile potolažili ljubitelje Radiohead, ki sedaj lažje prenašajo njihovo odsotnost, bo tudi samostojni album Beth Gibbons skoraj moral zadovoljiti ljubitelje Portishead. Izginile so sicer vse sledi t.i. trip-hopa, a kaj zato. Beth Gibbons je v odlični formi. Zadošča.

Ko sta se Aidan Moffat in Malcolm Middleton leta 2006 po desetih burnih letih razšla kot Arab Strap, sta obenem izjavila, da nikoli več ne bomo dobili nove glasbe pod tem imenom. Da so bile tiste pesmi o težavnem obdobju odraščanja, da sta to prerasla, sedaj so tu druge tegobe in vsak zase bo pač imel svojo glasbeno pot. In ker njune posamične glasbene poti niso bile posebej uspešne, ne komercialno ne kritiško, sta popustila. Najprej sta potipala teren s povratniško koncertno turnejo, pred tremi leti še s povratniškim albumom As Days Get Dark. Ta album je pokazal, da tegobe ostajajo, le narava teh se spreminja. Aidan Moffat se jih loteva z isto mero cinizma in prezirljivih opazk, pa tudi resignirano, ponižno, z razočaranjem. Tudi na aktualnem albumu I'm Totally Fine With It Don't Give a Fuck Anymore se ni prav dosti spremenil, čeprav trdi, da so Arab Strap sedaj nekaj povsem drugega. Ohranja poudarjen škotski naglas, ohranja obliko pesmi, z recitacijo verzov in sladko zapeljivim refrenom. In podobno kot Beth Gibbons bi sam hitro zapadel v kalup, če ga ne bi podpiral Malcolm Middleton s fascinantnim arzenalom glasbenih rešitev. Uvodna Allatonceness je izvedena v slogu polnokrvne rockovske skupine, že naslednja Bliss je amputirani tehno, Sociometer Blues nabrit funky groove, še akustična balada se najde vmes. In nikoli, prav nikoli ni občutka, da je glasba narejena izven vokalne interpretacije. Moffat in Malcolm sta kot rit in srajca; Moffat je rad malce nespodoben, Malcolm to kdaj prikriva, kdaj odkriva. Po potrebi. Dobrodošlo še posebej v času korektnosti.

Le redkim uspe, da bi tudi po 40 letih glasbenega ustvarjanja naredil bistven preskok. Čeprav je zagotovo res, da je za preskok v elektro-industrijski zvok pevke in (bas)kitariste Kim Gordon v veliki meri „kriv“ producent Justin Raisen. On ji je poslal inštrumentalne osnutke, na katere je Kim nasnela svojo značilno interpretacijo, tokrat navdahnjeno s knjigo The Candy House ameriške pisateljice Jennifer Egan. Množica karakterjev je sedaj v izvedbi Kim Gordon našlo zatočišče na njenem albumu The Collective.
Medtem, ko Thurston Moore še kar vztraja na svoji sonični poti in ko je Lee Ranaldo vse bolj potopljen v tradicijo ameriškega (folk)rocka, se je Kim dodobra odlepila od stare, preverjene formule. Če je z Billom Naceom še improvizirala na kitarskih strunah, je sedaj kitara takorekoč neslišna oziroma kar preglašena z vsemogočimi elektronskimi intervencijami, ki niso nič manj nepredvidljive od soničnih izpadov. Popačene teksture se tolčejo za prevlado, tu ni vnaprej določene oblike, Justin pač streže s široko paleto zvokov in ritmov, ki jih, vsaj zdi se tako, večinoma proži kar po naključju. V tem zvočnem kaosu se Kim odlično znajde oziroma gre svojo pot, zvočna spremljava le ohlapno poudarja njeno podajanje. Če so v navzkrižju, pa tudi vzbuja določeno napetost, ki se sprosti v metežu elektronskih efektov.

Tindersticks vstopajo v četrto desetletje delovanja brez znakov prilagajanja kakršnim koli trendom. Ostajajo zvesti kvečjemu lastni avtorski izpovedi. Momljajoči stihi Stuarta Staplesa pač zahtevajo drugačen pristop, bolj intimističen, ponotranjen, zadržan.
Čeprav so na poti tudi Tinderstick šli skozi določena obdobja. Kdaj jim je ustrezala spremljava orkestra, drugič jih je zaneslo v funky, tudi soul in gospel, filmska dimenzija njihovega početja pa je tako ali tako stalnica. Ob vseh "odklonih" jim je vedno uspelo zadržati prepoznaven slog.
Tokrat, na 14. rednem albumu Soft Tissue, so sočasno pogledali nazaj na lastno zgodovino in jo uspeli osvežiti v tolikšni meri, da ne gre za ponavljanje ali celo kopiranje. Kar nekaj pesmi nosi soulovsko razpoloženje skupaj z ženskimi spremljevalnim petjem in pihalnimi aranžmaji, ki jih je pripravil povratnik Terry Edwards. Torej se čuti odmev zgodnjih albumov Simple Pleasure in Can Our Love... Kot da bi želeli pokazati, kako malo jim je mar za "sodobnost", je produkcija zračna, vsako glasbilo ima jasno vlogo in prostor, in obenem je zamolklo petje Stuarta Staplesa toliko bolj razumljivo in prepoznavno. Vse skupaj narejeno, da ne ugaja na prvo, ampak se je tej glasbi potrebno posvetiti, ji zares prisluhniti.

Norveška pevka in pianistka Susanna Wallumrod je najprej opozorila nase tudi izven domačih meja z minimalističnimi priredbami dokaj razvpitih pesmi. Iz protopunkovske Vicious (Lou Reed) je nastala počasna, morbidna pripoved, kako močno je šele posegla s priredbami komadov Black Sabbath, AC/DC, Thin Lizzy in Princea! Po drugi strani je manj spreminjala izvirnike pevke Nico, Joy Division ali Bonnieja 'Princa' Billyja, slednji je takoj prepoznal sorodno dušo in na zgodnjih ploščah prispeval nekaj spremljajočih vokalov. Še več, kar v celoti je priredil njen tretji album Sonata Mix Dwarf Cosmos, le naslov je spremenil v Wolf Of The Cosmos.
Kasneje se je Susanna preizkušala v več projektih; sodelovala je z Jenny Hval, uglasbila je poezijo Charlesa Baudelairea, včasih jo je zaneslo že proti sredinskemu toku, snemala je solo le s klavirjem ali ob pomoči orkestra. Nazadnje pa si je vzela čas, pet let je snovala aktualni album Meditations On Love, malo art-folk mojstrovino, kjer je pokazala avtorsko in izvedbeno moč.
Dokončno je izmojstrila vokalno interpretacijo. Njeno petje je natančno in razločno v vseh legah, s tem, da so oblike pesmi dokaj nenavadne, vsaj za okvir popularne glasbe. Sliši se, da se je veliko naučila od pevk, ki delujejo v polju art-popa (Bjork, Kate Bush, Tori Amos...), sedaj bi se nadebudne pevke lahko kaj naučile od nje. Tej svobodni obliki pesmi sledijo tudi aranžmaji, ki pogosto zaidejo v smer jazzovske improvizacije na komorni način, tolkala so vseskozi inventivna, komaj kdaj se spustijo v tričetrtinski takt. Klaviature ledbijo in obkrožajo njeno petje izven vseh pravil. Kot da sledi "razvoju" samega Davida Sylviana, ki je ravno na kasnejših ploščah obrnil hrbet večinskemu poslušalstvu in se osredotočil na lastne vzgibe. Tako tudi besedila ne morejo biti drugačna kot so; polna razočaranj, negotovosti, pa tudi upanja. Prave meditacije o ljubezni v vseh odtenkih.

Leta naredijo svoje in s tem povezane tegobe in težave vsak rešuje po svoje. Barry Adamson je mnogo tega eksplicitno izpovedal pred tremi leti v knjižni biografiji Up Above The City Down Beneath The Stars. Tu je zapisano vse tisto, kar je tako ali drugače uglasbljeno na njegovih desetih albumih, še najbolj celovito prav na aktualnem Cut To Black.
Vsaj na začetku je kazalo, da bo njegova glasbena pot usmerjena v glasbo za film. Njegov prvi album iz leta 1989, Moss Side Story, je večinoma inštrumentalen in je glasba za umišljen film noir. Tudi kasneje je na albume rad uvrščal „filmske“ odlomke, ki so učinkovito povezovali vokalne pesmi. Kasneje je to dvoje ločil; še vedno je ustvarjal glasbo za film, a redni albumi so bili izključno vokalni. Nenazadnje je glasbeno pot začel v novovalovskih Visage in kasneje še v The Bad Seeds.
Cut To Black nadaljuje to vokalno linijo. Na tem področju se ni spremenilo nič bistvenega. Še vedno je podlaga poudarjeno plesno-funky, spremlja jo odrezava orkestracija in sugestivno petje samega Barryja Adamsona. Tudi v besedilih in sporočilih vse „po starem“; umori iz strasti, boj med dobrim in zlim, verska vprašanja, dvomi, zaklinjanja... pa vendale se zdi, čeprav je mnogokrat dvoumen, da se teh vprašanj ne loteva več z vso resnostjo, ampak z zdravo distanco, nekako pomirjen in zadovoljen je.
Osebno bi si želel nekaj „starih“ odklonov, izletov v tista srhljiva filmska doživetja, več suspenza, drame... Tako pa imamo 10 solidnih pesmi, brez izrazitih „hitov“, a tudi brez balasta. Nekatere se slišijo, kot da smo jih že nekje slišali, kar je po vseh teh letih ni presenetljivo. Barry pač dela po svoje.

Mary Timony se je najprej proslavila s triom Helium, oba albuma iz sredine devetdesetih let jim je izdala založba Matador. V novo stoletje je vstopila samostojno, a obenem razširila izbor glasbil iz klasičnega rockovskega tria še na orkestracijo, klavir in klaviature sploh. Tudi tega se je naveličala in z dvema članicama Sleater-Kinney je ustanovila kratkotrajno zasedbo Wild Flag. Še bolj klasične, kar že hard-rockovske rife je nažigala v sklopu ženskega tria Ex Hex. Tudi to ni trajala prav dolgo, obenem so jo doletele življenjske neprilike, na hitro sta ji umrla starša, in Mary se je glasbeno obrnila vase. Po skoraj 20 letih je izdala nov samostojni album Untame The Tiger, kjer stvari postavlja na svoje mesto. Njena igra kitare in predvsem petje je postalo prečiščeno, občuteno, natančno. Radoživost je zamenjala za trpko izpoved, glasne akorde za pretanjeno obiranje strun električne kitare. Že v uvodni No Thirds streže z krasnim duelom na kitarah, da bi še Tom Verlaine privzdignil obrv. Tudi petju je posvetila več pozornosti, izpostavila barvo glasu, ki ustreza njenemu karakterju in namenu. S tem rešuje manj uspešne pesmi pred generično ujetost v t.i. indie rock. Če si dovolim malo projekcijo - ravno v kitarskih preigravanjih je prihodnost.

Blixa Bargeld se je v svojih razmišljanjih vedno rad zazrl v vesoljska prostranstva. Nenazadnje je bil že zgodnji singel njegovih Einstürzende Neubauten Kalte Sterne (Hladne zvezde), kasneje je „potoval“ s sončno barko (Sonnenbarke) in nazadnje, v navezi s Tehom Teardom, napoveduje tornado dežja, ki bo padal z neba... Tako Blixa v uvodni Starkregen s tretjega skupnega albuma s Teardom, Christian And Mauro. Takoj v naslednji, Dear Carlo, najprej pohvali njegove (?) izvrstne piškote, a v hipu preskoči na večne misterije vesolja (90 odstotkov ga je nevidnega...). Ponovno si je Blixa vzel svobodo petja v (vsaj) treh jezikih, ne le v običajni nemščini in angleščini, Teardo ga je napeljal še na italijanščino, ko poje kakšno revolucionarno, pa vrine še kak verz po špansko in vsebino podkrepi z napevom Bella Ciao. In to v pesmi Bisogna Morire (Je treba umret'), ki datira v 16. stoletje, vsebina pa je prenesena povsem v današnji čas (na tapeti so po vrsti influenserji, vozniki taksi službe Uber, Tiktok...). Nasploh si je Blixa v tej naveza lahko privoščil več vsebinske svobode, ni vezan na obvezujoč koncept matičnih Neubautnov.
Po drugi strani pa je precej bolj vezan na pravilno obliko pesmi, drži ritmiko, vedno je natančen pri intonaciji in dramaturgiji. Ni mu niti zmanjkalo všečnih refrenov in napevov, medtem ko je na letošnjem dvojnem albumu Rampen matičnih Einsturzende Neubauten precej improviziral.
Vsaj polovico „dramaturgije“ prispeva Teardo. Običajno sicer postavi temelj z odrezavimi potezami na čelu, a iz tu pelje kompozicije v vse smeri. Včasih počaka in se odzove šele na Blixino interpretacijo, drugje pa tudi vleče z orkestracijo naprej. Obvladuje širok krog pristopov in glasbil, in ima izvrsten občutek za dinamiko tega glasbeno-scenskega dogajanja. Ja, kabarejsko-pripovedni duh veje praktično iz vsake pesmi na albumu Christian And Mauro, in ta slog je obema pisan na kožo. Res je minilo osem let od prejšnjega sodelovanja na albumu Still Smiling, a žar skupnega ustvarjanja ni niti malo ugasnil.

Že sami Stereolab so zastavili dokaj ozek glasbeni okvir. Klaviature in odrezava kitara so bile popolnoma sinhronizirane z motoričnim drajvom, in francosko naglašeno petje Laetitije Sadier se je povsem ujelo z glasbeno podlago (v kolikor ni bilo petje zgolj v vlogi podlage). Še spremljevalni vokali so bili vedno na mestu.
Stereolab so hitro ugotovili, da se vrtijo v krogu in v splošnem so za najboljše priznane tiste njihove plošče, na katerih je gostoval nemški elektronski duo Mouse On Mars ali kopica gostujočih glasbenikov iz čikaške post-rockovske in jazzovske scene. Ko so se Streolab vrnili k samim sebi, se je krog nekako logično sklenil in skupina se je leta 2009 razšla.
Laetitia je takoj nadaljevala glasbeno pot, najprej s skupino Monade, kasneje s samostojnimi ploščami, a velike razlike ni. Petje, ki ga je vpeljala pri Stereolab, ostaja z njo. Torej je bilo potrebno svežino poiskati v svežih glasbenih rešitvah. Kar pomeni, da so tudi na aktualnem samostojnem albumu Rooting For Love uspešnejše tiste pesmi, ki nekako odstopajo. Sicer bi poskrbele le za tistega poslušalca, ki je lenobno zleknjen na kavču in uživa v že slišnem.
Takšna in drugačna presenečenja so po albumu razvrščena taktično. Z natanko odmerjenimi premori. Med pomirjajočo Proteiformunite trikrat doživimo hipno prebujenje, drugje zavlada bujna orkestracija, tretjič odskočijo tolkala v divje sinkope... V vsakem primeru, Laetitia še vedno prevzame s šarmantnim, a kar je ujeti v besedilih (polovica jih je v francoščini), tudi angažiranim petjem. Ljubitelji Stereolab skoraj ne bi smeli biti razočarani.

Navkljub mnogim "projektom", večinoma v sodelovanjih, Kevin Martin v vsa svoja snovanja pritisne svoj pečat. In pritisne na vso moč. V preteklem letu je vsled didžejanju v berlinskih podtalnih klubih objavil serijo petih EP-jev pod naslovom Machine, zgolj digitalno, v različnih izdajah pa je to muziko sedaj obelodanil tudi na fizičnih nosilcih (2xCD, 2xLP, 5xLP) pod imenom The Bug. Ker je ta dejansko samostojen "projekt" (brez zunanje pomoči), je najbližje tistemu, kar večinoma predstavlja Kevin Martin - industrijski elektro dub v "najčistejši" obliki. S to izdajo se vrača v obdobje svojih prelomnih izdaj, ko je skupaj z Justinom Broadrickom kot Techno Animal tlakoval glasbeni ekvivalent negativni utopiji. In ker svet globalno postaja kvečjemu še bolj dehumaniziran, je njegov odtujen, hladen, opustel glasbeni jezik toliko bolj aktualen.
Iz te zvočne gmote je Kevin iztisnil vso človečnost. Udarci so mehanični, basi ubijalsko nizki, vsi zvoki procesirani, vsi efekti uporabljeni le v en sam namen, uglasbljanje popolne odtujenosti, brezčutnosti. Če je s Techno Animal že plesal na pogorišču informacijske vojne, sedaj zlahka projecira homo sapiensa kot bitje brez lastne volje in razuma, ujetega v inteligenco, ki jo je ustvaril sam.

Tudi pandemija je bila za nekaj dobra. K sreči ima John Cale v Los Angelesu ob svojem domovanju še domači studio in tam je preživel večino pandemičnega časa. Šele sedaj je razkril, da je v tistih letih tam posnel približno 80 pesmi, ki jih sedaj počasi in načrtno, tematsko objavlja. Lani je tako izdal album MERCY, na katerega smo čakali 10 let, in nedavno še POPtical Illusion, ki je produkcijsko sicer podoben, vsebinsko pa bolj optimističen od lanskoletnega, bolj depresivnega „brata“.
Sliši se, da je POPtical Illusion plod samostojnega studijskega dela. Praktično vsako glasbilo je zvočno obdelano, sprocesirano, speljano skozi številne efekte, očitno z namenom, da se izgubi še zadnji košček tako hvaljene „avtentičnosti“. Še ko Cale odigra nekaj akordov na klavir, je ta igra skozi mešanje zvoka umaknjena v ozadje oziroma se izgubi v zvočni masi. Cale je slovel tudi kot violinist (v The Velvet Underground je odigral tiste dolge drone na violo), čemur se je sedaj v celoti odpovedal. Verjetno bi strunsko glasbilo zvenelo preveč „realistično“. Tokrat nam je nekoliko „približal“ petje, ki je bilo na MERCY podvrženo efektu odmeva, kot da bi pel na koncu dolgega hodnika. Tokrat nam je nekaj bližje.
Ob vsej teh studijskih manipulacijah John Cale tu ohranja vsaj „iluzijo“ svetle prihodnosti, noče se ozirati v stare dobre čase, kar najbolj nazorno izpove v verzih pesmi How We See The Light: „Ali lahko zaprem še eno poglavje, na način, kako vodimo svoja življenja? Bolj odločno v prihodnosti, ali bolj premišljeno, konec koncev?“. In ne, to ni zgolj želja, tudi konkretno z glasbo Cale pogumno stopa po sedanjosti in gleda v prihodnost, naj bo starim ljubiteljem to všeč ali ne. Glasbeniku, ki je marca dopolnil 82 let, gre že zato vse spoštovanje.

Po tem, ko je Warren Ellis prestopil v The Bad Seeds in sploh postal desna roka Nicka Cavea, je trpel njegov doprinos v triu Dirty Three. Nekaj časa se je še srečeval z bobnarjem Jimom Whiteom in kitaristom Mickom Turnerjem, a tudi onadva ga nista čakala, razseljena sta muzicirala marsikje in z marsikom, in po albumu Toward The Low Sun iz leta 2012 o njihovem skupnem delu ni bilo več slišati. Zdelo se je, da so Dirty Three že zgodovina.
Ampak njihova muzika se je vedno slišala, kot da je napol improvizirana ali vsaj zložena vkup dokaj na hitro. Kar pomeni, da ko se je vžgala iskrica skupnega muziciranja, so potrebovali vsega pet dni in posnetki za svež album Love Changes Everything so bili (skoraj) pripravljeni. Skoraj zato, ker je Warren sam priznal, da so kasneje potrebovali še leto dni za urejanje in miksanje posnetega gradiva. Nazadnje se album sliši kot celota, posamezni deli sicer šestdelne skladbe se prelivajo eden v drugega, razen ko naj bi obrnili vinilno ploščo, tam je premor, še en dokaz, kako se izvajalci spet prilagajajo formatu vinila.
Uvod je zavajajoč. Mick Turner hrumi, Jim White udarja na moč, skozi kakofonijo se prebija liričen poteg violine. A kaj kmalu se trio obrne povsem k sebi, Warren se večinoma posveti igri klavira in zadaj komaj slišno vokalizira na način, kot ga je uvedel v zadnjih letih v sodelovanju s Caveom. Tudi bobnanje postane subtilno in na neki višji ravni veže kitarske disonance in improvizacijo na klavirju, ob kateri bi profesionalne glasbenika zabolela glava. Pri Dirty Three je šlo vedno za občutke. Za skupno izkušnjo, ego takrat pustijo zunaj. Tokrat umanjkajo tudi tisti počasi razvijajoči valovi, ki so po pravilu končali v vrtincu škripajoče violine, ultra hitrega bobnanja in stoične kitare. Ne, tokrat poslušalcu ne ponujajo te „sprostitve“, ostajajo zadržani in povsem na svoji strani.

Psihedelija z vsemi možnimi odvodi se je zajedla že v praktično vse žanre širom sveta. Če ne prej, sta nam filmski režiser Fatih Akin in Alexander Hacke kot pripovedovalec v dokumentarnem filmu Crossing The Bridge: The Sound Of Instanbul iz prve roke razkrila, kako živa je glasbena scena v Turčiji in v Istanbulu še posebej.
In ne samo tam. Tokrat mi je v predvajalnik zašel debitantski album zasedbe Buzz’ Ayaz, ki deluje na sami meji med grškim in turškim delom Cipra, v Nikoziji. Menda drugega, kot izbiro glasbenikov iz obeh delov vodji Antonisu Antoniouju ni ostalo. Ciper je relativno majhna država, njegova zamisel o usmeritvi novonastale zasedbe pa striktna, zatorej je imel kar nekaj težav pri iskanju primernih glasbenih sodelavcev. Najprej jih je preizkusil na daljavo, šele zatem so se našli dejansko v skupnem vadbenem prostoru in stvar vzeli nadvse zares. Vsak dan so vadili po osem ur, dokler niso po telepatsko uskladili vse svoje karakterje in hotenja.
Istoimenski prvenec prinaša osem zaokroženih skladb, ki vsaka posebej pobira od vsepovsod. Vplivi z zahoda se mešajo z vzhodno mediteranskim melosom, ne da bi nekaj prevladalo nad ostalim. In še vedno njihov konglomerat funkcionira, predvsem po zaslugi trdno zasnovane ritmične osnove, naj so bo ta naslonjena na dejanska tolkala ali kako strunsko glasbilo. Pomembna je prepoznavna linija, nekaj, kar drži skladbo skupaj, četudi se večkrat prelomi in se zasedba dovoli kar nekaj svobode pri izvedbah. Pri tem izkorišča širok nabor glasbil in rabo teh, nadvse živo si izmenjujejo ideje in ta radoživost daje tej muziki kvaliteto, ki v današnji sodobni produkciji prevečkrat manjka.

Radoživost in vznesenost je tudi ena od značilnosti 18. albuma Nicka Cavea in njegovih The Bad Seeds. Nick se je počasi in zanesljivo odmaknil od žalovanja po smrti sina Arthurja, kar se je poznalo po muziki na albumih Skeleon Tree, Ghosteen in nazadnje na Carnage. Album Wild God je skoraj logično nadaljevanje...
Tokrat je promocijo vzel zelo zares; že pol leta pred izidom je izdal „singel“ oziroma istoimensko skladbo in jo dodatno vpeljal v javnost s tremi deli dokumentarnega filmčka. Sledila sta še dva „okusa“, pravilno časovno odmerjena, da se je pričakovanje pred dejanskim izidom albuma le še stopnjevalo. Da ne omenjamo številnih intervjujev, ki jih je Nick dal širom spleta...
Omenjeno radoživost in vznesenost podpira predvsem produkcija. To sta opravila kar Nick Cave in Warren Ellis, a za delo za mešalno mizo sta povabila Davea Fridmanna, ki je znan po „zidu zvoka“, tokrat je predvsem orkestracija s pevskim zborom tisto, kar dviguje vzdušje. In tu je trik; prenapihnjena produkcija je hitro lahko znak za prikrivanje slabotne vsebine. Zagotovo so bila tokrat najprej spisana besedila, le redka se pravilno rimajo, zato pa jih Nick interpretira z dramskim zanosom, kot zna le on. Saj je v tem tudi svojstven izziv, prepričljivo odpeti nekaj, kar se na videz ne zdi spevno. Morda se je tega privadil v cerkvah, tudi tam pridigarji „pojejo“ sveta besedila, ki prvotno niso bila namenjena petju...
Vsebine nam Nick Cave zagotovo ne prinaša na pladnju. Tu se pletejo številne metafore, ki niso usmerjene v enoznačna sporočila. Nick se še vedno odlično počuti v vlogi „vernika“, ki močno dvomi.
Ob večinoma evforičnih odzivih na spletu bo vseeno potrebno počakati, kako dobro bodo te pesmi prestale test časa. Ta radoživost in vznesenost bosta verjetno izvrstno funkcionirali na koncertnih podijih, a kaj bo, ko se bo evforija polegla?

Potiho, brez velikih najav, so se skupaj zbrali glasbeniki razvpitih indie skupin iz 90. let. V prvi vrsti Stephen Malkmus, ki navkljub številnim samostojnih albumom ostaja "kitarist in pevec v Pavement". Emmett Kelly je bil član zasedbe The Cairo Gang in številnih drugih, pomagal je tudi Bonnieju 'Princu' Billyju, Robu Mazureku... Prav tako z Bonniejem je igral Matt Sweeney, še prej je bil član skupin Chavez in Superwolf. The Hard Quartet zaokrožuje vseprisotni avstralski bobnar Jim White, ena tretjina Dirty Three, tudi polovica Xylouris White, igral je tudi s Cat Power, Billom Callahanom in drugimi. Vsi so se v teh desetletjih nekje srečevali, predvsem na skupnih koncertnih odrih, in kar nekako naravno je padla zamisel o skupnem delovanju. Zasedba sestavljena iz že znanih in uveljavljenih glasbenikov napeljuje na ime „superskupina“, a je Malkmus kar alergičen na to etiketo. The Hard Quartet je bend, zatrjuje.
Po slišanem na istoimenskem albumu se zasedba ni ozirala na svoj morebitni renome. V njihovih svobodnih kitarskih medigrah ni sledi preračunljivosti, zgolj čisti užitek v početju tistega, kar počnejo najraje in kar najbolje znajo. Predvsem v nekaj uvodnih pesmi fantje dobro žgejo, si dajo duška, šele ko se atmosfera umiri, ko petje Stephena Malkmusa pride bolj do izraza, se prikradejo primerjave s Pavement. Ampak tu obstaja druga dinamika, poudarek je na dveh kitarah, ki sta stalno v dialogu, si podajata in izmenjujeta zamisli, kot da gre za mlade glasbenike, polne želje po dokazovanju. Do Pavement jim manjka še vsaj kakšna bolj prepoznavna, zaokrožena pesem, hit, ampak to ni namen. Namen je druženje in muziciranje iz dna duše in srca.

Kanadski orkester Godspeed You! Black Emperor je relativno hitro posnel in objavil svež album, vsaj napovedali so ga komaj mesec dni pred dejanskim izidom. Razlog za hitenje se skriva kar v naslovu NO TITLE AS OF 13 FEBRUARY 2024 28,340 DEAD. Da, izraelska okupacija Gaze je skoraj zahtevala hiter odziv vedno angažiranega kolektiva. Očitno so GY!BE skončali snemanje album že februarja in se odločili, da mu ne namenijo posebnega naslova, ampak poudarijo takratno število žrtev v Gazi.
Glede na to, da je glasba tokrat povsem inštrumentalna, manjkajo tudi pridušeni sempli, ki so prej ponekod približali vsebino, naj bi se njihov odziv slišal v dinamiki njihovega muziciranja. Vendar tokrat v veliki meri umanjka tisti značilni vrtinčasti kitarski hrup, s katerim so se pravzaprav proslavili konec 90. let. Album v celoti preveva nekakšna melanholija, bolj žalovanje nad stanjem stvari kot jezni ali celo bojeviti krik k spremembi.
Poglavitne glasbene draži se tokrat razkrijejo ob pozornejšem poslušanju interakcije kitare in violine, nenazadnje je kitarist Efrim Menuck neuradni vodja zasedbe, in violinistka Sophie Trudeau je dolgoletna članica kolektiva. Še vedno je kitara močno distorzirana, skoraj na ravni dronanja, kar vzbuja nelagodnje in napeljuje na nenaden preskok razpoloženja. Vendar violina z lirično igro tu po eni strani pomirja, a še vedno pušča prostor za ostrejši odziv, ki se komaj kdaj zgodi oziroma je večji del pridušen.

Očitno je nekoliko drugačna postavitev dovolj za svež vdor ustvarjalnosti, vsaj za Thoma Yorka, menda pa je njegov sočlan iz Radiohead, Jonny Greenwood tisti, ki priganja k čimprejšnji izvedbi zamisli. Dobro se je v The Smile vključil bobnar Tom Skinner, leži mu vse bolj ohlapna forma pesmi, kjer lahko izkaže mojstrstvo v prilagodljivosti. In obenem omogoča Thomu Yorku, da piše pesmi hitro in brez velikega razmisleka, se bodo že usedle skozi koncertno izvajanje. Da, The Smile so eni redkih popularnih zasedb, ki nove pesmi predstavljajo v živo vnaprej, nenazadnje bodo ljubitelji na koncu vseeno kupili studijski album posnet tako, kakor treba.
Ta aktualni album je Cutouts, že njihov drugi letos in in skupno tretji. Da ne igrajo povsem po notah zahtev trga kaže že uvodna elegija Foreign Spies, balada ob spremljavi orkestralnih klaviatur. Po splošnih standardih bi prej sodila v sklepni del albuma. Pravzaprav se šele od tretje pesmi Zero Sum naprej razživijo in pokažejo bendovski pristop, ko se York podredi skupinski igri in s petjem zgolj zaplava na valu rockovskega groova. Zdi se, da se lahko lotijo skladanja glasbe s kateregakoli konca že, s telepatsko sposobnostjo bodo na koncu našli skupni jezik. Sliši se, da jim ustreza ta neobremenjen pristop, sedaj lahko več tvegajo brez pritiska pričakovanj, pod katerim so ustvarjali Radiohead.

Tudi The Necks počnejo samo tisto, kar želijo sami. Njihov napol improviziran zvočni tok je tokrat ponovno dobil novo obliko. Še bolj ponotranjeno, še bolj obrnjeno k njim samim.
Kot običajno na albumu Bleed najdemo zgolj eno daljšo skladbo. A tokrat prilagojeno formatu vinilne plošče, namesto ene uro skoraj natančno 42 minut. Le da je potrebno skladbo na vinilki na sredini prekiniti za čas obračanja plošče. Rahlo moteče.
Še bolj moteče je (neizogibno) šumenje, pokanje in škrtanje vinilne plošče, kajti tokrat The Necks puščajo največ pozornosti odzvenom. V glavni vlogi je pianist Chris Abrahams, to je predvsem njegov album, on uvede Bleed s počasnimi akordi, ki na dolgo odzvanjajo v tišino. Šele po nekaj minutah se iz ozadja pojavijo nedoločljivi, umetni zvoki, ki v nenaravnih razmerjih pridobivajo na jakosti. Tolkalec Tony Bucks je tule skoraj "gostujoči" glasbenik, njegov prispevek je večinoma zgolj dodajanje tekstur šumenja činel, ostalih tolkal se komaj dotakne. Podobno v ozadju stojično basira Lloyd Swanton, povsem se je podredil klavirskemu minimalizmu.
Nekaj več medsebojne komunikacije in s poslušalstvom trio ponudi po skoraj 15 minutah "tipanja" in usklajevanja. Takrat šele zaslutimo "stare dobre" The Necks. Zagotovo bi zlahka ponudili glasbo, ki bi našla pot do širšega kroga poslušalcev. Na prejšnjih albumih je že bilo nekaj več odlomkov, ki so kazali na to. Izkušenj jim ne manjka, ampak raje imajo svoj avtorski pristop, pa četudi kdaj močno odstopa od pričakovanj in želja njihovih ljubiteljev. Zato še enkrat bravo za pogumen korak k sebi.

Vznemirljivo in inovativno je zvenela godba nemških pop eksperimentalistov sredi 90. let prejšnjega stoleta. Iz različnih izhodišč so izšli Kreidler, To Rococo Rot, The Notwist in nazadnje še duo Tarwater, in uspeli v eno preliti različne izkušnje in pristope. V pomanjkanju boljše oznake se jih je oprijel izraz „indietronika“, torej naj bi šlo za spoj pop senzibilnosti in zaveze k neobremenjeni rabi elektronskih pomagal. Vsak zase se je vseeno nagibal v svojo smer; Kreidler so v ospredje potisnili bobne, The Notwist so pisali privlačne melodije, Tarwater sta rada eksperimentirala v studiu. Sčasoma so te skupine upočasnile delovanje, in, kot se rado zgodi, tudi mediji so jim namenjali vse manj pozornosti.
Toda večina njih še vztraja, morda bolj na robu širše pozornosti. Tako sta Bernd Jestram in Ronald Lippok po desetih letih potiho objavila že svoj 13. album Nuts Of Ay. V splošnem se nista veliko spremenila, a obenem so bila že njuna izhodišča tako široka, da vedno lahko zgolj s permutacijami že slišanega ustvarita relativno svežo godbo. Torej imamo nekako zamaknjeno, po nemško zadržano petje, spremljano z okusnim spletom analognih glasbil in elektronskih intervencij. Navkljub strogo določeni obliki pesmi, so aranžerski prijemi tisti, ki nasprotujejo uniformiranosti. Stalno so v gibanju, premikih in zamikih, obenem Tarwater rokujeta s širokim asortimanom glasbil, tako da ne prihaja do ponavljanja. Težava je edino v množini v preteklosti producirane glasbe, zato je pravzaprav distanca desetih let od prejšnjega albuma kar dobrodošla.

Resda je All Kinds Of Days šele drugi album kvarteta Good Sad Happy Bad, a je temu potrebno prišteti še prejšnjo inkarnacijo zasedbe, Micachu and the Shapes, ki je nabirala kilometrino že od leta 2008 do 2015. Takrat so se odločili za spremembo imena, čeprav je šlo za relativno majhno spremembo v zasedbi, izvirnemu triu (Mica Levi - kitara, Raisa Khan - klaviature, petje, Marc Pell - bobni) se je pridružil multiinštrumentalist CJ Calderwood. Vmes je kitaristka Mica Levi pisala še filmsko glasbo in objavila samostojni album. Že Micachu and the Shapes so v pop formo uvajali "moteče" elemente, popačenja, razglašenost, nepravilne ritme, in to "prakso" nadaljujejo tudi Good Sad Happy Bad. Oziroma so se odločili še za korak naprej v razgradnji pop vzorcev, pesmi so namreč sestavili iz improvizacij in šele naknadno nasneli petje vseh štirih članov.
Rezultat je nepredvidljiv, prava premetanka slogov stare šole. Sodobnost kot da se jih ne tiče, opirajo se le na lastne glasbene sposobnosti. Te vključujejo tudi občutek za melodijo, saj jim sicer improvizirane podlage ne bi uspelo tako nevsiljivo združiti s petjem. In če ne gre drugače, je dovolj dobra tudi sugestivna recitacija. Prisegel bi, da v pesmi Turbine slišim odmev The Residents, drugje (v Lonely Well) zadržane Swell Maps in sploh novovalovske zasedbe izpod okrilja založbe Rough Trade iz časa, ko je bil neodvisni pop še inovativen in samosvoj. Odprtost duha in želja po tveganju pa veje iz vsake od 12 pesmi na tem albumu.

Foto/Photos:
Beth Gibbons (Netti Habel)
Arab Strap (bandcamp)
Kim Gordon (bandcamp)
Tindersticks (bandcamp)
Susanna (bandcamp)
Barry Adamson (bandcamp)
Mary Timony (bandcamp)
Teho Teardo & Blixa Bargeld (bandcamp)
Laetitia Sadier (bandcamp)
The Bug (Kevin Martin) (bandcamp)
John Cale (bandcamp)
Dirty Three (bandcamp)
Buzz’ Ayaz (bandcamp)
Nick Cave (bandcamp)
The Hard Quartet (bandcamp)
Godspeed You! Black Emperor (bandcamp)
The Smile (bandcamp)
The Necks (bandcamp)
Tarwater (bandcamp)
Good Sad Happy Bad (bandcamp)

(Rock Obrobje, 10. december 2024)

Janez Golič