Portret: KRAFTWERK

Kraftwerk so z lahnim korakom prestopili na videz nepremostljiv prepad med avantgardo in popularno glasbo. Ko so elektronske eksperimente omejili oziroma jih preoblikovali v pesem, so postavili temelje moderne pop glasbe. In vsak, ki se dandanašnji dotakne elektronike, je pod vplivom teh nemških pionirjev.


Kraftwerk so otroci Ralfa Hütterja in Floriana Schneiderja. Vsekakor pa njuna izhodišča niso bila do zadnje podrobnosti natančno strukturirana pop glasba, za povrh ustvarjena z izključno elektronskimi pomagali. Podobno kot Reed in Cale v New Yorku sta se gibala v naprednem umetniškem krogu v Düsseldorfu, ki je zajemal tako glasbenike kot literate, dizajnerje in filmske ustvarjalce. Na tamkajšnji Kunstakademie sta študirala teorijo “elektronske ljudske glasbe” Karlheinza Stockhausna in se vozila v pol ure oddaljeni Köln na njegove eksperimentalne koncerte, ki sta jih poslušala pod vplivom LSD-ja. Stockhausen je znal sam poskrbeti za približevanje strogo analitičnih pristopov k zvoku in tedanjo družbeno osveščeno rock glasbo, ko je leta 1967 v Kalifornijo obiskal Jerryja Garcijo in člane Jefferson Airplane. Sam se sicer ni približal kakršnemukoli rockovskemu izrazu, je pa poudaril družbeni aspekt glasbe z dvojno lepljenko odlomkov državnih himn pod naslovom Himnen 1966, kar je njegove slušatelje, med katerimi so bila Holger Czukay in Irmin Schmidt, kasneje jedro skupine Can, zasukalo iz klasične avantgarde v rockovsko.
Zgodnja zasedba Kraftwerk je nastopala v umetniških galerijah, večinoma na otvoritvah razstav, kjer se je srečevala mladina podobnih stremljenj. Kot prva povojna generacija so iskali identiteto v nasprotju s sredinsko kulturo, ki je ob narodnih vižah dovoljevala kvečjemu plese ob priredbah uspešnic slišanih na Radiu Luksemburg. Ne nepomembno, med glasbeniki, ki so na ta način zabavali plesa željno mladino, sta bila tudi Karl Bartos in Wolfgang Flür, kasnejša tvorna člana Kraftwerk. Obenem je ta ista generacija doživljala velike spremembe v (fizični) podobi mest, v katerih je odraščala. Kapital se je iz industrijskih predmestij selil v središča, kjer so rasle moderne poslovne stavbe. Skupaj z vse hitrejših razvojem novih tehnologij, ki so pronicala v modernistične oblike umetnosti.
Kraftwerk v največji možni meri postavljajo pogoje svojega delovanja in pojavljanja. Malo, skoraj nič ni znanega o njihovih privatnih življenjih in vljudno odklanjanjo vprašanja povezana s tem. Pomembneje, Kraftwerk so ena redkih širše popularnih in predvsem vplivnih skupin, ki so uspele izzvat večino zakoreninjenih konvencij industrije zabave. Njihov primarni namen je vedno bil zadovoljitev umetniškega koncepta, ki je izključeval namerno produciranje pop uspešnic. In skladno s tem so izstopili iz rutinskega procesa “snemanje/promocija/objava albuma/turneja”.
Od samega začetka sta/so Kraftwerk držali roke nad svojo celostno podobo in založbam prepustili le izdelavo, distribucijo in promocijo plošč. Predstavniki založb niso imeli vstopa v njihov znameniti snemalni studio Kling Klang, snemanja so lahko trajala poljubno dolgo in datume živih nastopov so določali sami. Precej neobičajne poslovne poteze za pop skupino tistega časa.
Ta, po eni strani povsem logična in normalna strategija, ki v prvo vrsto postavlja avtonomijo ustvarjalca, je le še poglobila misterije, ki so kmalu začele krožiti okoli skupine. Ta je raje, kot da bi jih razkrivala, še razvijala. Predvsem je želela ohraniti nemškega duha, za razliko večine takratnih nemških skupin, ki so se zavestno prilagajale anglo-ameriškim vzorcem v cilju prodora na zahodni glasbeni trg. Unikatna nemška “drža” je bila posledica zavestnih odločitev in razmišljanj o vlogi umetnika, še kako pogumna v času, ko je nad Nemčijo lebdela senca nacionalizma. Ralfu in Florianu, dobro podkovanima v teorijah avantgardnih umetnostih, je bilo jasno, da so vsa pomembna umetniška gibanja zadnjega stoletja (Dada, nadrealizem, abstraktni eksperionizem…) nosila naboj kontraverznosti in izziva, ki ga je moral gledalec/poslušalec razkriti sam. Kraftwerk niso ponujali enostavnih odgovorov. Album Autobahn, prvi, ki je naletel na mednarodno pozornost, je že krasen primer večplastnosti njihovih sporočil. Kraftwerk so se namreč vprašali, kaj je tisto, kar najbolje določa povojno Nemčijo? Avtocesta! Ki je imela in še ima simbolni pomen na več ravneh. Je Hitlerjeva pogruntavščina, ki je omogočila hiter premik vojašnih enot med drugo svetovno vojno. Je obenem grob poseg v naravo, ki jo je tako slavil nemški romantični ekspresionizem. In nenazadnje, je simbol mladostnega bega, še toliko bolj, ker se je album pojavil le nekaj mesecev za Springsteenovim Born To Run.
Prva skupina, v kateri sta igrala Ralf in Florian, so bili Organisation. V nasprotju z imenom je bila njihova glasba neurejena, skoraj free-rockovska z rahlim vzhodnjaškim podtonom, tekla je brez smeri in cilja. Nekaj te kaotičnosti sta Ralf in Florian prinesla iz skupnih vaj s člani Can v zapuščenem gradu blizu Kölna in posredno prav njim se lahko zahvalita, da so Organisation objavili album.
Leta 1970 so namreč predvsem Can želi mednarodno priznanje in posledično so velike založbe upale tvegati tudi z izdajanjem plošč nekonvencionalnih oblik. Album Tone Float je izšel za RCA, a velika večina izvodov je obležala v skladišču in Organisation so neslavno razpadli. Ralf in Florian sta takoj vzela stvari v svoje roke, si nadela ime Kraftwerk (električna centrala) in začrtala osnovne smernice razvoja. V središču Düsseldorfa sta postavila studio Kling Klang, ki se je sčasoma razvil v sodoben glasbeni laboratorij, kjer so nastajali posnetki od osnutkov do zmiksane master verzije. Še več, svoje unikatno predelane elektronske mašine so Kraftwerk vozili s seboj tudi na žive nastope, kar jim je povzročalo obilo težav pri prevozu in postavitvi opreme. V Düsseldorfu so ta čas ostale le štiri gole stene.
Prvi album sta Kraftwerk posnela ob pomoči mladega producenta Connyja Planka in bobnarja Andreasa Hohmanna. Glasba je v primerjavi z Organisation postala urejena, a še vedno polna presenečenj oziroma nenadnih zasukov. Tako zvočnih kot ritmičnih. Uvodna skladba Ruckzuck je postala koncertni favorit z motoričnim ritmom in hitrim popiskavanjem flavte. Florian je bil šolan glasbenik, le da je sčasoma flavto postavil v kot in se raje usmeril v raziskovanje učinkov elektronsko generiranih zvokov. Ostalo sloni na bolj razdelanih teksturah, ki segajo od ambienta do industrijskih in tribalnih ritmov. Relativen uspeh plošče je omogočil Kraftwerk vse več živih nastopov, za katere sta Ralf in Florian razširila zasedbo do pet članov. Demokracija med njimi ni zaživela; poglavitne težave so jima povzročali bobnarji, ki so večinoma izšli iz jazzovskih krogov in namesto, da bi se prilagodili teoriji redukcije, so na vso moč želeli izkazat tehnične veščine. V očitno napetih odnosih je odšel kar Ralf Hütter, kar bi lahko pomenilo konec Kraftwerkov, kot jih poznamo danes. Zato pa sta ob Florianu ostala Klaus Dinger in Michael Rother, ki sta dokončno “patentirala” enakomeren ritmičen tek. V tej zasedbi so Kraftwerk celo posneli za pol ure gradiva, ki ni nikoli našlo svetlobo dneva. Ugibamo lahko le, da so blizu tistega, kar sta Dinger in Rother kasneje delala kot Neu!.
Po neuspešni ekspediciji je Florian ponovno združil moči z Ralfom in tokrat sta res posnela album v dvoje. Tako je Kraftwerk 2 njuna najbolj eksperimentalna plošča, kjer je le uvodna, 17 minutna Klingklang podprta z ritem mašino, ostalo so zvočni eksperimenti brez izražene melodije in ritma. Po drugi strani pa sta Kraftwerk v živo demonstrirala nekaj, kar je nezavedno prehitelo čas. Ko sta nastopila v nekem plesnem klubu, sta s pomočjo ritem mašine in tračne zanke ustvarila samotekoč hipnotičen ritem in se sama pridružila plesalcem pod odrom. Za dobro uro!
Na tretjem albumu, preprosto naslovljenem Ralf Und Florian, sta Kraftwerk v največji možni meri transformirala vplive tradicije domačega okolja v prihodnost. Prvič sta uporabila sintetizatorje in z njimi modernizirala melodije nemške klasične glasbe in folka. Bas linije, prav tako sintetizirane, so bile že sumljivo podobne tistim s plošč Jamesa Browna. Kot napoved, kaj še sledi, album sklene Tanzmusik, le da cepet cokel po lesenem podu zamenjuje sprogramirana elektronska naprava.
Tretji član klasične zasedbe Kraftwerk je postal bobnar Wolfgang Flür, čeprav je izšel iz popolnoma nasprotnega pola “scene” v Düsseldorfu. V velikih dvoranah je igral glasbo za ples, kamor sta v trenutkih potrebne sprostitve zahajala tudi Florian in Ralf. Wolfgang najprej ni maral slišati, da bi se priključil visoko-izobraženi intelektualni skupini, ki s pomočjo premožnih staršev zlahka objavlja plošče, medtem ko on o tem lahko samo sanja. Kasneje se je omehčal, preigravanje pop uspešnic tistega časa mu ni dajalo posebnega zadovoljstva in z njim so Kraftwerk pridobili človeka z takorekoč prirojenim občutkom za pesem. Obenem so Kraftwerk vdrli v pop teritorij s še eno domišljeno potezo - skupino morajo sestavljati štirje člani. Četrti je bil najprej bosonogi in dolgolasi Klaus Roeder, ki je premore med snemanjem izkoristil za pobege v naravo. Prisoten je le na snemanju albuma Autobahn, zatem pa so vsi spontano ugotovili, da se ne vkljaplja ne glasbeno, še manj vizuelno. Slednje je postalo pomemben dejavnik pri predstavljanu Kraftwerk kot celovite umetnine, ki je rezultiral v futuristični podobi človeka-stroja na albumu The Man Machine.
V tistem času so Kraftwerk še vedno uporabljali tudi akustična glasbila. Pomemben obrat se je zgodil ne zgolj zaradi vse dostopnejše nove tehnologije, temveč je povsem praktične narave. Ena izmed idej med snemanjem skladbe Autobahn je bila, da kar na terenu prenesejo na trak zvoke mimodrvečih Volkwagnov. Zaradi slabih pogojev snemanja, predvsem vetra in prevelike oddaljenosti od izvorov zvoka, so bili posnetki preslabi, da bi jih lahko zadovoljivo uporabili. Raje so jih generirali elektronsko, skupaj z t.i. Dopplerjevih efektom, ki ga povzroča približevanje in oddaljevanje izvora, iz česar izhajajo višji in nižji ton zvoka. Zadovoljni z rezultatom, so vse raje na ta način modulirali “naravne” zvoke, od bobnov, ki jih je Wolfgang pošteno predelal in prvič so se poskusili v petju, prav tako popačenim z vokoderjem (vocoder=vocal-coder=kodirani glas). Da so Kraftwerk stopili v mednarodno areno, jim je pomagalo kar nekaj srečnih okoliščin. Časi niso mogli bolj pravšnji, ko so v rocku vladali tehnično brezhibni glasbeniki, a brez izražene inovativnosti in refleksije na drugo stvarnost kot izrojeno rock mitologijo. Pop je prav tako izgubil nedolžnost in tisti, naveličani okostenelih oblik, so z navdušenjem sprejeli sintetizirano (zvočno in slogovno) različico vse mogoče sodobnosti.
Po zaslugi drugih zunaj uspešnih nemških skupin, predvsem Tangerine Dream in Can, so Kraftwerk dobili priložnost za krajšo turnejo po Združenih Državah Amerike. V te namene so začeli iskati četrtega člana, ki bi dopolnil željeno formacijo. Karl Bartos je bil klasično izobraženi tolkalec, ki je v prostem času igral v pop skupini The Jokers (!) in počasi razmišljal o redni zaposlitvi v Berlinskem simfoničnem orkestru. Pravi človek za njihove namene in prav Karl je dopolnil tisto podobo Kraftwerk, ki je postala pojem.
Ameriška turneja naj bi zajemala le nekaj nastopov, a vmes se je po zaslugi upornega vrtenja skrajšane verzije sicer 22 minutne skladbe Autobahn na osrednjem čikaškem radiu, istočasno začelo povečevati zanimanje zanje. Phonogram (ameriški licenčni partner Philipsa) je takoj izdal singlico in posledično se je tudi album začel prodajati nad vsemi pričakovanji. Kraftwerk so v Ameriki ostali tri mesece. Zgod in nezgod ni manjkalo. Nihče ni točno vedel, kaj lahko Kraftwerk ponudijo ameriškemu rock občinstvu. Težave so bile že pri ozvočevanju, saj tamkajšnji tehniki niso imeli nobenih izkušenj s sintetizatorji in Kraftwerk so za sabo puščali pogorišče zvočniških sistemov, ki niso prenesli udara nenaravno nizkih frekvenc.
V Ameriki so se Kraftwerkom odprla nova obzorja. Promotorji so jih vozili na številne lokalne radijske postaje, kjer sta Ralf in Florian na dolgo in široko razlagala ozadje njihovega delovanja. Povratno sta odkrila moč majhnih, lokalnih radijskih postaj, ki vsaka zase pokriva majhno področje, skupaj pa mrežno prekrijejo celo Ameriko. Fascinantno odkritje za umetnike (Kraftwerk se sploh niso deklarirali kot glasbeniki, ampak so se raje držali načela GesamtKunstwerk - celovitega umetniškega dela), ki so počasi spoznavali moč medijev in posledično vplive popularne glasbe. Naslednji album je nastal pod tem vtisom, in šele ta ideja se je razširila naprej na “Nagasaki in Hirošimo”. Radio-Activity (s pomišljajem!, ki jasno kaže na radijsko aktivnost in šele na to na radioaktivnost) je bil obenem prvi album, ki so ga Kraftwerk posneli dvojezično, ločeno za nemško in angleško govorno področje. Kot vse naslednje plošče. Seveda se je z angleškim prevodom izgubil dobršen del nemške identitete, izkazane v trdi izgovorjavi, ki se staplja s sintetizirano glasbeno podlago.
Med prvimi popularnimi glasbeniki, ki je zaznal vizionarsko vlogo Kraftwerk, je bil David Bowie. Oglasil se jim je kar sam, tako, da se je iz Londona v Düsseldorf pripeljal z mercedesem, pot pa si je krajšal s poslušanjem posnetega albuma Autobahn. Bowie se je takrat predstavljal kot pop ikona s spreminjajočo podobo, bil je umetnik in umetnina. Predlagal je sodelovanje, do katerega pa ni prišlo. Kraftwerk so zavrnili možnost, da bi nastopali kot njegova predskupina. Prav tako kot on so bili mnenja, da njihova prezentacija zasluži le glavno vlogo pri koncertnem dogodku. Bowie je vseeno pred svojimi nastopi vrtel njihovo glasbo in kasneje v Berlinu z Brianom Enom posnel napol elektronski album Low. S tem, da je pošteno spremenil videz, pristrigel lase in oblekel eleganten sivi suknjič.
Album Radio-Activity ni ponovil uspeha Autobahn. Kraftwerk le niso zmogli tako naglega preklopa iz eksperimenta v pop. Plošča je polna nenavadnih elektronskih zvokov, melodij je komaj za vzorec. Zato pa so Kraftwerk z njo uresničili davno željo, da se predstavijo kot radijska postaja. Ob radijskih programih so glasbeno odrasli, obenem jih je vedno fascinirala manipulativna moč tega medija. Še danes na njihovi spletni strani (sicer njim lastne enigmatično skromne vsebine) najprej naletite na sliko radijskega oddajnika (www.kraftwerk.com).
Daljše aktivno bivanje v Ameriki jim je odprlo oči. Lahko so jasneje pogledali na kulturni okoliš, iz katerega so izšli. Posledica tega je bila plošča Trans Europe Express, ki je torej že v naslovu nakazala širitev aktivnosti čez nemške meje. Ideja vožnje čez Evropo se je zvočno odlično vklopila v ritmično monotonijo zgodnjih sekvencerjev, le da so Kraftwerk v različicah iste skladbe dozirali natančne sinkope. Ne le da so s tem v pop glasbo vnesli idejo remiksa, temveč je ta album pomembno vplival na razvoj elektronske plesne glasbe. Tedaj, leta 1977, se je v New Yorku odprl znameniti Studio 54 in populariziral disko glasbo. Vplival je na zgodnji rap, ko sta mladi bostonski producent Arthur Baker in Afrika Bambaataa iz komadov Trans Europa Express in Numbers sestavila svoj Planet Rock. Vplival je na čikaški house in detroitski tehno, ki sta zares zaživela šele čez dobrih deset let. Kontraverzno morda, a vplival je vsaj posredno na angleški punk rock, ne ravno na prvo generacijo, a druga generacija je v glasbi brez kitar videla svojstven odpor proti rockovskemu nastopaštvu. Vplival je na generacijo elektro pop skupin, in šele posledično, ko so vrhove lestvic popularnih začele zasedati singlice skupin Depeche Mode, Human League, Tubeway Army, Ultravox in OMD, so Kraftwerk s singlom The Model končno še sami zasedli vrh angleške lestvice v začetku leta 1982. Album The Man Machine, s katerega so sneli singel, je izšel štiri leta prej, a je očitno prehitel čas.
Kraftwerk so stalno razvijali fundamentalne ideje, nekatere so se izkristalizirale šele čez leta natančnega analitičnega dela. Ideja za Autobahn se je rojevala praktično od začetka, saj ovitek prvega albuma že krasi stožčasta opozorilna cestna oznaka. Prav tako so leta prej razgrajevali idejo o človeku-stroju, preden so jo v popolnosti predstavili na albumu The Man Machine. Utrujajoči nastopi in druge promocijske dejavnosti so jih napeljale na misel, da bi naredili robote, ki bi namesto njih opravljali nadležne posle, sami pa bi se zaprti v Kling Klang laboratorij lahko osredotočili le na ustvarjanje glasbe. Najraje tako, ki bi služila kot ozadje črno-beli filmski umetnini Fritza Langa Metropolis, ki je s svojim preprostim futurizmom večni filmski hit po izboru članov Kraftwerk. Sploh so se Kraftwerk zelo zgodaj (in spet med prvimi v popu) poizkusili v videospotih, pri čemer jim je izdatno pomagal Emil Schult, ki je zanje dizajniral tudi ovitke plošč in pisal besedila.
Uniformirani Kraftwerk na ovitku plošče kličejo v spomin ruske konstruktiviste, ki so svojo umetniško vlogo razumeli kot družbeno koristno delo. Iz ruščine izhaja tudi ime za robota (robotnik=delavec), ki je postal zaščitni znak skupine za dolga leta vnaprej. Robotizirani Kraftwerk so se pojavljali kot del koncertne scenografije, pojavljali so se v videospotih in na ovitku albuma The Mix. Če je The Man Machine še združeval različne vidike prihodnosti, in njih vplive črpal iz futurizma dvajstih letih, je Computer World njihov najbolj dognan in konceptualno zaokrožen izdelek. Prav vse pesmi na njem so bile tematsko povezane z osnovno idejo plošče. In še enkrat pred časom. IBM je PC (osebni računalnik) ponudil tržišču leto po objavi albuma. Zatorej so bile njihove ideje drzne in vizionarske. Prihodnost ne bo nikoli več taka, kot je bila.
S tem se zdi, da so Kraftwerk povedali vse, kar so želeli. Njihove dejavnosti so se upočasnile, oziroma so se člani skupine vse bolj posvečali svojim hobijem, Ralf, na primer, je bil navdušen kolesar. Raje, kot da bi čepel v laboratoriju in snoval ideje za album Electro-Pop, je s kolesom užival na svežem zraku. In posredno zvabil v naravo še ostale člane skupine. Single Tour De France, posvečen najbolj znani kolesarski dirki na svetu, je bil zgolj logični korak. Delo na plošči Elektro-Pop pa je trpelo. Tudi zato, ker je na enem od kolesarskih izletov Ralf grdo padel in si zlomil lobanjo. Obenem je razvoj snemalne tehnike prehitel še vedno relativno skromno opremljen Kling Klang laboratorij. Trevor Horn je z nesramno velikim denarnim vložkom napravil malo revolucijo v produkciji zvoka, kar je po eni strani Kraftwerke zafrustriralo, po drugi strani pa vzpodbudilo k iskanju novih tehnoloških rešitev.
Po treh letih mukotrpnih snemanj je plošča le izšla, pod imenom Electric Cafe. Prvič v karieri so Kraftwerk pokazali, da jim zmanjkuje vizionarske moči. Plošča je le boren naslednik “klasičnih” The Man Machine in Computer World. Kaj šele remiksane izvedbe starih “uspešnic” na dvojni plošči The Mix, ki kaže kanček inovativnosi le v dejstvu, da je med prvimi posneta neposredno na računalniški trdi disk. Medtem, ko so Kraftwerk spali na lovorikah, so jih mlajši elektronski ustvarjalci že prehiteli, in The Mix je le ubog poskus lovljenja zamujenega vlaka.
Ne glede na njihovo na minimum skrčeno dejavnost, z leti njihov vpliv ne upada, kvečjemu narašča. Pokloni so in še dežujejo z vseh smeri. Pred leti so se jim poklonile tudi nekatere slovenske skupine na albumu priredb Trans Slovenia Express, kjer recimo Laibach edini niso prisotni s priredbo kake Kraftwerkove klasike, a so tako le pokazali, kdo so njihovi profesorji. Letos mineva 14 let kar so Kraftwerk objavili kakšne originalne posnetke. Vmes so resda nastopali, celo predstavili nekaj novih stvari, a vsa poizvedovanja o novem albumu so trčila ob informacijsko blokado. Ali, Kraftwerk so stopili na pot samoreprodukcije, kot da je vsa prihodnost v osnovi že opredeljena in ponuja le še variacije znanega. Redek dokaz, da so še “živi” (vprašanje je, če Kraftwerk sploh lahko razpadejo), je izzid singla Expo 2000. Sestavljen je “le” iz jinglov uporabljenih v reklamne namene velikega berlinskega sejma novih tehnologij in se ponuja v treh različicah. Ob osnovni različici Expo 2000 še Expo 2001 in Expo 2002. Kraftwerk torej vsaj simbolno gledajo naprej, v prihodnost.
Vseeno, singel Expo 2000 je mali dosežek za skupino, ki je spremenila podobo moderne pop glasbe, in ravno pravšnji za skupino, ki sama postavlja pogoje svojega pojavljanja.
(Muska, 2000)

Janez Golič