Intervju: Janez KRIŽAJ

Skoraj je ni gramofonske plošče, na kateri ne bi ob imenu izvajalca in gramofonske založbe pisalo tudi ime producenta. Na slednjega le malokdo polaga pozornost. Vendarle, v svetu obstaja kar nekaj producentov, ki so že s svojim imenom zagotovilo kakovosti in obenem predstavljajo zaščitni znak. Pri nas je vloga producenta še zavita v tančico nerazjasnjenih pojmov, nemalokrat je zamenjana z vlogo producenta pri filmu. In kdo drug bi nam lahko lažje razkril tovrstne naloge v procesu snemanja glasbe kot producent sam? Janez Križaj je eden redkih profesionalcev v tem poslu pri nas, zagotovo pa edini, ki se preživlja izključno s snemanjem in produkcijo glasbe.
Nekateri se ga boste spomnili kot člana zasedbe Videosex. Razdružile so jih različne ambicije, in Janez Križaj se je odločil za delo v snemalnem studiu…


Kako se je pravzaprav začela tvoja 'kariera'?
Takrat smo bili prva skupina v Jugoslaviji z ritem mašino in sintetizatorji. In ko sem bil že v studiu, je bilo normalno, da so mi rekli, 'no, pritisni še na snemalni gumb na magnetofonu'. Zatem so me večkrat poklicali v studio, ker sem znal sprogramirati ritem mašine in sintetizatorje, posebej ljudje, ki so prvič igrali na sintetizator in so me prosili, da jim pokažem, kako dobiti boljši zvok. Prvič sem v studiu snemal skupino Otroci socializma in takrat sem bil izredno impresioniran, na eni strani nad studijem in na drugi strani nad tem, da to ni zvenel tako, kot smo si mi predstavljali. Rekel sem si, da bi bilo dobro, če bi se tega naučil. Niso samo gumbi tisti, ki prinesejo dober zvok, in to spoznanje je bil že prehod od snemalca k producentu. Ugotovil sem, da so še pomembnejše druge stvari. Če so aranžmaji slabi, če glasbeniki slabo igrajo, ti tudi miks ne pomaga. Producent po definiciji dela več stvari; najprej nadzira aranžma, ker če stvari niso glasbeno urejene, potem ni garancije za kakovostni posnetek. Pravniško gledano je producent oseba, ki je v celoti odgovorna za kakovost. Producent je odgovoren tistemu, ki je celotno snemanje financiral. Na primer v Londonu niso verjeli, kako lahko nekateri snemajo brez producentov. Kot 'kdo pove tehniku, kakšen zvok naj naredi?'. Odgovorim, glasbeniki. 'Kako pa oni vedo? So že posneli toliko plošč, da so si nabrali izkušnje? Kdo pa glasbenikom pove, če fušajo'? Ja, kar snemalec. 'Kako pa on ve? Jih pozna že od prej?' Skratka, te stvari jim niso jasne. Sploh pa ne, kako lahko kdo za taka snemanja da denar. To je za njih metanje denarja proč.
Iz tega izhaja, več denarja nameniš za snemanje, bolj zagotovo potebuješ producenta, torej garancijo, da bodo posnetki res kakovostni. Ta garancija je tudi v dobrem imenu, in glede na to, da sem svobodnjak, je v mojem interesu, da posel dobro opravim. Sicer sem v pol leta brez dela.

Kakšen je celoten proces snemanja od trenutka, ko pride do tebe izvajalec oziroma naročnik do končnega posnetka?
Da lahko zagotovim naročniku kakovostni posnetek, moram imeti nadzor nad celotnim procesom snemanja. Kot producent sem podrejen naročniku, torej gramofonski založbi, menedžerju skupine, mami od kitarista… Tisti, ki da denar, je v bistvu naročnik. Vedeti moram tudi, kaj bomo snemali. V roke moram dobit demo posnetke, grem na vajo, še najbolje pa na koncert. Ta mi od vsega največ pove, kako naj bi izvajalec zvenel. In če je nad mano na eni strani naročnik, sta na drugi strani nad mano skladatelj in besedilopisec. V njuno delo se načelno ne smem mešati, čeprav lahko dam predlog, rečem. 'glej, tule besedilo ni najboljše', ampak z moje strani je to popolnoma neobvezno. Težave nastopijo, če je pevec obenem naročnik. Torej on daje denar. Potem se med snemanjem bolj osredotoča na denar kot na petje samo. Zunaj je to lažje, ker glasbeniki ne nosijo finančnega rizika. Angleške skupine resda snemajo za svoj denar, ampak če se plošča ne proda, nič ne plačajo. Le če se plošča dobro prodaja, dobijo manj denarja, ker so ga preveč potrošili v studiu.
Ko gremo delati posnetke, najprej potrebujemo aranžerja. Veliko producentov je istočasno aranžerjev. Sam največkrat predlagam, kdo bi bil aranžer, še posebej če gre za samostojnega pevca. Če skupina sama naredi aranžmaje, jim rečem, na primer, solo je predolg, skrajšajte refren, torej dajem aranžerske napotke in usmerjanje. Seveda to ni stvar diktature, vedno moram izvajalca razumeti, kaj bi rad. Ne snemam svojih plošč. Obstajajo producenti, ki delajo svoje plošče, jaz jih ne več. Sem kot Zelig, poskušam dihat ta isti zrak, s tem pa jasno, da če mi je nekaj nagnusno, tega pač ne bom delal. To je še ena definicija producenta. Ko se zedinimo, da je aranžma v redu, je naslednja stvar, kako je vse skupaj odigrano. Če pade bobnar iz ritma in je kitara razglašena, ti noben ekvalizator in odmev ne pomagata. Tu je spet producent tisti, ki ureja stvari. Tretja stvar je šele, da snemalnemu tehniku rečem 'malce več visokih tonov, malce povečaj odmev na spremljajočih glasovih' in tako naprej. Gre za nadzor zvočnega oblikovanja. In na koncu smo ugotovili, da producent ne dela drugega, kot da sedi v fotelju in daje blazno pametne pripombe. Po definiciji vodi vse faze snemanja. Dobro definicijo je podal Muller, prvi producent pevke Sade; pravi, da je opravil dobro delo že, če mu je uspelo celo ekipo spraviti v dobro voljo. Poskrbel je, da se vsi dobro počutijo. Tudi sam delam na tem, na dobrem počutju. Če se glasbeniki dobro počutijo, dobro igrajo. Če dobro igrajo, se dobro sliši in je produkcija dobra. Veliko prinese studio, ki je tehnično neustrezen. Če slušalke brnijo, se glasbeniki ne morejo dobro počutiti in slabo igrajo. Kakor se 'dobro počutje' sliši preprosto, je zelo kompleksen pojem.

Kaj prinese več k dobremu zvoku, producent ali studio?
Pravil ni. Odvisno od produkcije. Lahko delaš ustrezen zvok v slabšem studiu, na primer ti garažni punk bendi in tudi tehnoidni projekti lahko odlično zvenijo v slabšem studiu. Obstajajo produkcije, ki zahtevajo dober studio. Amerika je najbolj zvulgarizirana v tem. Velike zvezde imajo zvok, ki ga ne morem narediti v našem studiu. Odloča denar. Studio je le majhen faktor v tem procesu. Stanejo glasbeniki, tehniki, asistenti… Ko sem bil v Londonu, so bili nad menoj navdušeni: 'kako lahko vse to narediš sam, medtem ko tu za to rabimo devet ljudi'. Jaz opravljam vseh teh devet poklicev. Ker obstajajo tehnik, asistent, mojster miksa, snemalec, eden postavlja mikrofone, drugi skrbi za magnetofon, tretji pritiska na sekvencer, četrti ima čez sempler.

Kako so razdeljene glavne funkcije v studiu?
Spet je veliko odvisno od produkcije. Lahko vse dela en sam človek, kot je praksa pri nas, zaradi finančnih pogojev. Sam delam kot producent in snemalec, ker preprosto ni denarja za vse te ljudi. Če lahko naročnik plača aranžerja, je že veliko. Zunaj so te funkcije zelo razdeljene. Vsak ima lahko še svojega asistenta. Že na primer postavljalec mikrofonov oziroma snemalec; če gre za zvezde, imata zraven še dva asistenta, in to ne z ulice, ampak strokovnjaka, ki že 20 let uglašujeta kitare, menjata strune in vzdigujeta magnete. Funkcija snemalca je v glavnem postavljanje mikrofonov, lahko pa ima asistenta, ki dejansko snema na magnetofon. Tu pravil v bistvu ni, zavisi od projekta.

Ko so posnetki narejeni, se še miksajo.
V glavnem je tako. Lahko potem, ko je že vse zmiksano, pride nekdo tretji in naredi DJ remikse. Teh definicij in delitev dela je prav toliko, kot je projektov. Že posamezne pesmi zahtevajo drugačen način dela, lahko ugotoviš, da za eno pesem ustreza en aranžer, za drugo spet kdo drug, mogoče potrebuješ nekoga, ki odlično programira določen tip sintetizatorja in ga pokličeš, za simfonični orkester potrebuješ še dirigenta. Obstaja še ena funkcija, MD, 'musical director', človek, ki se pogovarja z galsbeniki. Če je v studiu deset ljudi, ta človek ni dirigent, ampak vodja glasbenikov. Torej se producent v tem primeru ne pogovarja z vsemi, ampak le s tem vodjo glasbenikov in mu naroči, naredi to, izberi tisto. Producent se v tem primeru posveča le glavni zvezdi. Posebej v Ameriki so te funkcije razdelane do potankosti. Če bi se lahko specializiral le za eno funkcijo, bi res lahko dobro delal. In to je odgovor na vprašanje, zakaj se tiste plošče tako dobo slišijo. Zato, ker jih dela 45 ljudi in so vsi zelo dobro plačani, so motivirani in imajo veliko izkušenj. Nekaj doprinese še tradicija. Če bi imel na voljo milijon mark za ploščo, bi jo bilo bolje posneti v Londonu ali v Ameriki. In obratno. Njim se ne sanja, kako posneti ploščo za 5000 mark. 'Posnetke, ki bodo objavljeni na CD formatu? Pa na radiju se bodo predvajali?' Ko sem prišel do tega spoznanja, mi je v veliko zadovoljstvo delati za ta denar posnetke, ki so za naše pogoje še kar slišijo. Seveda kot producent raje delam projekte z velikim budžetom in ki se dobro slišijo, ker na koncu te nihče ne vpraša, za koliko denarja si snemal, ampak gledajo le na rezultat. Primerjavo delamo brez tega parametra. In potem ugotoviš, saj naši glasbeniki pa ne znajo. Če upoštevaš pogoje, pa ugotoviš, da so naši glasbeniki čarovniki. Na primer, da k nam pripelješ Trevorja Horna ali Quincea Jonesa in mu v našem studiu daš na voljo teden dni, da posneme ploščo. Bi se verjetno kar skril…

Imaš svoj zvok ali se vedno poskušaš prilagoditi izvajalcu?
Vedno hočem najprej slišat njihove demo posnetke, grem na vaje, še najbolje na koncert, da sploh razumem, kako naj bi zveneli. Torej se prilagodim njihovim željam. Jasno je, da iz svoje kože ne morem in merila so lahko le moja ušesa in moj okus. Tu lahko dodam še eno definicijo producenta, ki je prvi predstavnik občinstva. Torej sem delegat vseh tistih tisočev, ki bodo kupili ploščo. In sam pri sebi si rečem, to plošči bi kupil, tiste pa ne… In ko poslušam določen bend, si domišljam, da bi se peljal v avtu, jih poslušal in kaj bi me pri njih pritegnilo. Delam tako, da bom v avtu poslušal dobro glasbo.

V svetu imaš producente, ki naredijo specifični zvok, in točno veš, če je producent Trevor Horn, potem boš dobil specifični bas in boben.
Posebej je to pogosto pri mlajših producentih, ki nimajo dovolj izkušenj. V mladih letih pogruntajo eno finto, ki je trenutno popularna in so “vroči” dve, tri sezone. Če bi sam dal skupaj vse plošče, ki sem jih produciral, bi težko našel skupne točke. Še posebej, ker sem zase težko objektiven. Vsakemu izvajalcu se prilagajam v toliko, dokler ima kaj povedat. Najtežje je s s takimi, ki ne vedo, kaj z glasbo počet, ki so na odru samo zato, da jih ljudje vidijo. Kreativni posegi so le tam, kjer sem imel občutek, da so oni tako želel, Tektoni so tak primer, ko je bil končni miks popolnoma drugačen od skice. Ampak to zavisi od glasbe. Na primer z Mio Žnidarič ne bi šel nikoli delat zvočnih eksperimentov. Torej vedno delam tako, da bi bilo meni všeč. Izvajalci mi sami prinesejo kakšen CD, kjer jim je všeč, denimo, zvok bobnov ali kitare, in poskušamo poiskati približno tak zvok. Čeprav imaš tu spet to finančno omejitev. V glavnem ni takih glasbenikov, ki bi želeli popolno stilsko kopijo, ampak najdejo pri drugih le navdih. Rečejo na primer, pri Led Zeppelin so mi všeč kitare, ali samo pri določenem komadu… Gre bolj za to, da ne razlagamo o psiho-akustičnih pojmih, kot 'daj 3 dB več na 3KHz in kompresijo 1:3', ampak se lažje pogovarjamo preko konkretnih primerov. To je le del dialoga med izvajalcem in mano.

Odkar si v tem poklicu, se je verjetno spremenil način poslušanja glasbe.
Na žalost da. Sedaj poslušam tehnične podrobnosti, kot odmev na bobnu, sprašujem se, kako so to naredili, temu se reče analitično poslušanje. Druga faza analitičnega poslušanja je že to, da ugotovim, da je imela, denimo, pevka menstruacijo in da se je slabo počutila. Posebej to velja za ljudi, ki jih poznam. Dobro vem, v kakšnem razpoloženju so bili, ko so posneli določeno pesem. Čeprav še vedno lahko uživam v glasbi. Nabavil sem si kar nekaj kitajske narodne glasbe, ki je ne morem poslušati analitično, ker ne poznam njihove tehnike. Potem šele lahko poslušam kot glasbo. Podobno velja za klasično glasbo, čeprav se tudi zgodi, da zalotim čelista, ko odigra napačno noto.

Zadnja leta tudi pri nas nekaj producentov dela remikse, povezani so z DJ kulturo in me zanima, če imaš tudi ti take pregrešne misli…
Ja, tudi… Ampak na žalost sem v svobodnem poklicu in delam tisto, kar zahteva tržišče. Zadnji tak projekt je bil J.P.II, Laybach Kunsta, ki je bil bolj tehnoiden, DJ-evski, 44 minut dolg komad z variacijami na temo. Prav remikse pa nihče ni naročil, ker se za naše tržišče v glavnem to ne dela. Pri nas to počnejo Peter Penko in Random Logic, sam bi to lažje počel, če bi imel lastno opremo. Studijska oprema me ne fascinira več tako, kot me je. Veliko bolj me fascinirajo živi ljudje, ki dajejo emocije. Čeprav sem mnenja, da lahko tudi programer izvabi emocije iz sintetizatorja, so pa človeške emocije definitivno bolj spontane, bolj odprte, bolj na prvo žogo. Tudi tehno nudi svojstven užitek, ima hipnozo, svoj šarm. Mi zelo odgovarja, ko delam takšne posnetke, a če bi moral delat deset takih plošč, bi imel že težave. Zelo mi odgovarja po tehnu delati jazz z akustičnim kontrabasom, klavirjem, bobnarjem z metlicami in vokalom, ker lovim trenutek in ga poskušam pričarati v dnevno sobo. To so v mojem poklicu lepši trenutki. Jazzisti posnamejo vse naenkrat, ni tega kliničnega, frankesteinovskega produciranja, ampak kar odigrajo, posnamemo. Eno skladbo odigrajo največ dvakrat, zatem že naslednjo in v bistvu sedim v fotelju in poslušam koncert le zase. Tudi Vlado Kreslin dela na ta način, noče nasnemavat, snemajo vsi naenkrat le zame, in še plačan sem za to… Super.

Kaj ti je lažje, da si zraven pri celotnem procesu snemanja ali da delaš le finalni miks?
Pri finalnem miksu je lažje, ker imam distanco. Če mi ni všeč kitara, jo utišam, saj sem emotivno neobremenjen in lahko močneje posežem z miksom. Po drugi strani se zgodi, da mi pri finalnem miksu kaj ni všeč, pa vem, da če bi bil zraven pri snemanju, bi to lahko naredil drugače. Na primer, da slišim, da so bili na bobnih napačno postavljeni mikrofoni. Potem raje ne nič ne rečem in pustim stvari, take kot so. Če si zraven pri celem procesu, se mimogrede na kaj navežeš. Ali na primer, da pevec ne zna peti. Lahko ga kvečjemu spravim v dobro voljo, a petja ga ne morem naučiti v dveh tednih. Ker bi potreboval recimo sedem let. Isto velja za druge... Živiš s kompromisom. Če ni denarja za aranžerja, so pač aranžmaji takšni kot so. Vedno je posredi finančna omejitev. Znana producentska imena postavijo omejitve, pod določen finančni vložek ne gredo, sicer ne podpišejo.

Zadnje čase se pojavlja še en pojem, mastering. Tudi sam si že delal mastering za nekatere naše skupine.
Dober mastering obstaja v Ameriki. Tam to stane 10.000 dolarjev, torej toliko, kot mi porabimo za celotno snemanje treh albumov. Gre v bistvu samo za to, da ko so posnetki že zmiksani, ko so na dveh kanalih, popraviš še visoke in nizke tone, malce posvetliš, dodaš malce basov, ekvaliziraš, skompresiraš, da se vse skupaj sliši glasneje. To se pri nas dela šele zadnja leta, prej se ni niti vedelo, da to obstaja. Zunaj so za to zadolženi ljudje, ki se ukvarjajo izključno s tem. V Ameriki obstajata le dve firmi, ki se ukvarjata z masteringom, ker imata po 30 let izkušenj in so podpisani pod vse zvezdniške plošče. V te namene obstaja zelo dobra oprema in oni ti poboljšajo zvok tako, da se bo dobro slišalo na radiu. Ker, ko delaš v studiu, se navadiš na ene zvočnike, na določen zvok, miksaš tako, da se dobro sliši v studiu. Ni pa nujno, da se bo to dobro slišalo v avtu ali doma v kuhinji in dnevni sobi. In to naredi mastering. Človek, ki ima ogromno izkušenj doda končno noto in da se posnetki povsod dobro slišijo. Sam sem delal že kar nekaj plošč samo mastering.

S kom si želiš delati v prihodnje?
Zelo se veselim vseh bližnjih projektov, predvsem Vlada Kreslina, s katerim sem že delal nekaj stvari. Veselim se dela z Ireno Vrčkovnik, ker je pevka, da jih je malo takih. Pa tudi karakterno; vem, da bo v studio veselo. Seveda bi si enkrat želel delati velik projekt za veliko denarja, da bi si res lahko privoščil vse, ampak to ni ambicija, ki bi pomenila frustracijo. Po drugi strani je velik izziv za malo denarja in v tednu dni ali dveh posneti ploščo. Je drugače, kot če nimaš nobenih omejitev in si izmišljaš kar hočeš. Zelo sem cenil Trevorja Horna, dokler nisem slišal nekaj zgodbic, kot koliko denarja je potrošil le zato, da je posnel pravo bas linijo za Frankie Goes To Hollywood. Potem se je moj pogled nanj precej spremenil.

(Muska)

MP3 odlomek/excerpt (40", 280Kb)

Janez Golič