prevod:

THE SEX REVOLTS
Gender, rebellion and rock'n'roll
Simon Reynolds and Joy Press
(Serpent's Tail, 1995)

Dvigni krilo in govori

1.Dvojna odtujenost:

Njena rockovska zgodba

Razmišljamo v smeri, kaj je rock'n'roll naredil iz žensk in obratno, kaj so ženske naredile iz rocka. V nasprotju s prototipi in predhodniki moškega rock uporništva, ki ga je lahko lokalizirati, je takoj jasno, da so predniki ženskega rock uporništva težje opredeljivi. Namesto jasno začrtane poti izstrelka (npr. the beats, Jim Morrison, Iggy Pop, Nick Cave), je žensko uporništvo primer reke ponikalnice, ki nadoma izbruhne in potem spet ponikne. Ne glede na ponavljajoče se medijske norosti "žensk v rocku", je bil položaj ženskih umetnic vedno odvisen od okoliščin v moških prevladujočih gibanjih, kot so surealizem, beatniki in kontrakulture.
Tako Jack Kerouacov On the Road ni samo Biblija beatnikov, temveč temeljni tekst prvega vala rockovskih upornikov. V beatniškem gibanju je bila ženska pozicija ujeta v naslovu spomina Joyce Johnson, ki je bila kratek čas poročena s Keruacom: Minor Characters. V njem je Johnsonova častilakomna tekstopiska, ki hrepeni po sodelovanju s Keruacom. Ko ga je nekoč vprašala, zakaj ga ne sme spremljati na potovanjih, jo je on zavrnil s tistim: "Kar v resnici hočeš, so otroci. To hočejo vse ženske in tudi sam hočem to, čeprav sem rekel, da ne." Ženske so bile beatnikom še vedno neobhodno potrebne na obrobju, pod pogojem, da so nudile varno zavetje, prehrano in vzgojo; pogosto je bilo slišati, da so beatniki bili “pravi moški”, ker so imeli ženske, ki so zajezile njihov len življenjski stil. V Off the Road se Carolyn Cassady spominja svojega življenja z Nealom Cassadeyem.V nasprotju s Keruacom so bile Cassadeyeve avanture široko odprte, gostobesedne in sproščene, gre za Carolyino pravljico o klaustrofobiji in zapuščenosti.
Čeprav so kontrakulture napadale malomeščansko konvencionalnost, je bila ideja o ženski -gospodinji (ostati doma) sveta. Soimenjakinja junakinje klasičnega hipijevskega filma Alice's Restaurant ni neka Alice v čudežni deželi, v stilu psihadeličnega odkrivanja, temveč mati, ki z ljubečo skrbjo in kulinarično sposobnostjo vzdržuje skupnost. Medtem se njen delavski mož (ki sanja o groovy ideji skupnega življenja v Cerkvi) zapija in čudežni, potujoči pesnik Arlo Guthrie prihaja in odhaja ter tako priskrbi Alice oporo stabilnosti za svoje naslednje dogodivščine. Ko je nekoč le enkrat preveč v filmu slišala refren: "Alice, skuhaj nam vsem nekaj za jest", je zbežala od hiše, rekoč Guthriju: “Mislim, da sem prasica, ki ima premalo seskov. Nisem jih mogla imeti vseh pri sebi." Take "hišne matere" so res obstajale. (Alice je bazirala na resnični osebi). Skupno gospodinjstvo Jefferson Airplan na Fulton Street v San Franciscu je vzdrževala mlada ženska Sally Mann, ki je kuhala, čistila in nakupovala. V povračilo je “bila poplačana s hvaležnostjo Airplanov", piše v tistih časih Rolling Stone. Velik acid rock nomad Jimi Hendrix se je tudi posluževal uslug "začasnih žena". Takole pravi: "Mesta se spominjam samo po njegovih pičkah. Peljale so te naokoli, prale tvoje nogavice in te skušale spraviti v dobro voljo.” Ta močna materinska tradicija se nadaljuje še dandanašnji. Penelope Spheers jo dokumentira v svojem dokumentarcu o LA metalski sceni v filmu The Decline of Western Civilization, kjer dekleta še vedno skrbijo za bende, ki si šele utirajo pot, tako da perejo njihova oblačila, jih vozijo naokoli in so jim nekak nadomestek za njihove razvade drog. Keruacov in Cassadyjev duh živi in diha, eh?
Portret Sally Mann se je leta1969 pojavil na naslovnici revije Rolling Stone, ki je bila posvečen groupies. Biti groupie je bil in je še vedno eden izmed načinov, kako priti bližje akciji. Izredna številka revije Rolling Stone vključuje pod rubriko groupie dekleta, ki so se “specializirale”, da spijo z rock zvezdami, kot tudi številne oblikovalke, fotografke, rock pisateljice in ostale kreativne ženske. Ne glede na njihov "legitimni" prispevek sceni, so bile te ženske postranski privesek uživaške slave združenja. Ženski prispevek je bil v kontrakulturah v veliki večini omejen na seksualnost. Frank Zappa je proslavljal groupies kot Svobodne Bojevnice Seksualne Revolucije: "To je dobro za dekleta. Verjetno se bo večina med njimi poročila z navadnimi delavci, uslužbenci, skratka s povprečnimi fanti. Ti fantje so lahko srečni, da so dobili dekleta.., ki so dosegla določeno stopnjo seksualnih dogodivščin. To je dobro za vso deželo. Ti fantje bodo zato srečnejši, lažje in boljše bodo opravljali svoja dela..." V resnici lahko domnevamo, da so bile mnoge izmed groupies zafrustrirane umetnice, ki so iskale kakršnokoli zvezo in ustvarjalno pobudo. "Resnično, biti groupie je, kakor da živiš življenje drugih," je povedala neka anonimna za Rolling Stone. "To ni nekaj, kar lahko narediš. Zato so te groupie pičke tako mizerne. Ta groupie scena je neprestana frustracija."
Patti Smith Rock kultura je ženskam ponudila izbiro: ali deseksualizirano podobo matere ali divjo in svobodno, popolnoma seksualno osvobojeno- in vendar je težko razumljivo, da so zgodnje rock'n'roll upornice imele konfliktno razmerje z ženskostjo. V razpršeni zgodovini ženskega rockovskega uporništva lahko razločimo štiri strategije (čeprav se, ko pridemo do karier posameznih umetnic, le-te često prekrivajo). Prvi pristop je odkrit: zmorem to pot, kot npr.: “kar zmore moški, zmore tudi ženska." Ta tradicija se vleče od Suzi Quatro, Joan Jett do L7: hard rock, punkovski običaj, ženske, ki so jih navdihovale žilavost, neodvisnost in prezir moške uporniške drže. Ta fantovski pristop se zdi nezadosten, ne glede na to, da preprosto tekmuje z moško upornostjo, brezpogojno drži za nekoga kot je Joan Jett, ki hoče biti le ena izmed fantov, sprejeta v 'gang'. Drugi način si raje prizadeva navdihniti rock z "ženskimi" kvalitetami; namesto, da bi oponašale moške, so skušale predstaviti žensko moč, ki je enakovredna, vendar drugačna od moške. Primeri vključujejo strast in muko Janis Joplin in Lydie Lunch, dostojanstvo in skrb za socialo Tracy Chapman in Nathalie Merchant od 10,000 Maniacs, izzivalno avtonomijo in politično odkritost Sinead O'Connor in Queen Latifah. Ta predstavitev "ženskih" kvalitet utrjuje žensko identiteto tako proti 'straight' družbi kot tudi uporni kontrakulturi. Toda čeprav vrednoti "ženskost", prevzema riziko potrjevanja patriarhalnih predstav o tem, kaj je ženstveno (emocionalno, ranljivo, materinsko...) Sorodne strategije proslavljajo ženske podobe in ikonografijo, toda bolj profesionalno in postmodernistično. Tako liki kot Kate Bush, Madonna, Siouxsie Sioux in Annie Lennox izbirajo med vrstami ženskih arhetipov v strategiji vlaganja in razgaljanja: uporabljajoč klišeje, ne da bi bile zreducirane na njihovo raven (ali vsaj argumenti tako kažejo). Ta "šminkarsko - oblačilni - lepotilni" vidik je temeljito prebrskal zgodovino in mitologijo začasnih identitet, ki bi bile lahko uporabljene kot orožje, ženske so obrnile stereotipe proti družbi, ki jih je ustvarila. Kritiki te strategije bodo rekli, da lahko to izvablja nerazumevanje, obsoja praktičnega človeka in "neavtentičnost" maškarade, živeč življenje kot neprestano igro. Končno je tu estetika, ki se ne ukvarja z utrjevanjem ženske subjektivnosti, temveč s travmo sestave identitete. Ženski spol ni tu niti esenca niti strateška serija osebnosti, temveč boleča napetost med obema. Biti ženska je torej kot biti trn med biološkim dejstvom in fikcijo ženskosti. Ta napetost odraža nerešljivost narave nasproti kulturni debati. V rocku so raziskovalke agonije in uživanja življenja v nasprotju, neodločne in vključujejo Patti Smith, Rickie Lee Jones, Throwing Muses, Mary Margaret O'Hara. Vse te "nenehno spreminjajoče" pevke so se upirale lastni identiteti, in to je mogoče tudi najbolj radikalna (toda tudi najbolj nevarna in zbegana) oblika ženskega uporništva. Življenje torej ne temelji na identitetah, temveč je to proces, včasih celo blaženo osvobajajoč proces. Ta vidik deluje v svetu, ki se izmenjuje na stabilnih identitetah in jasno artikuliranih izjavah. Patti Smith je začela kot tomboy, toda včasih vsebuje mistično navdušenje nad "ženskostjo", mnoge ženske, ki prihajajo v valovih, se prav tako igrajo s svojo seksualno osebnostjo, tako da premoščajo vrzel med decentrirano identiteto in strategično shizofrenijo pretvarjanja. Ko pridemo do "žensk v rocku", ni nič posebej jasno, zmešnjava rodi zmešnjavo.
Če pogledamo delo ženskega surrealizma Subversive Intent: Gender, Politics, And the Avant-Garde, v katerem se Susan Rubin osredotoča na probleme, ki so jih imele ženske v izmišljanju serije svojih lastnih podob, “različnih od že objavljenih ženskih teles, vendar točno tako omogočene, kot je ta podoba.” Podoben problem velja za ženske v rocku, kjer je izražena potreba po subjektu, ki bi se prilagodil rock'n'roll postopku, (z njegovo nagrado za strast, konfrotacijo, nujo in skrajno mejo izražanja); subjektu znotraj starih rock uporniških pripovedk, kjer so doslej obsodili ženske na igranje marginalnih vlog (kot sopotnice na motociklih, kot zatočišče na koncu Odisejeve poti, kot objekt želje ali strahu). In ženske-rockerice so odkrile, da imajo svoj lasten nemir, svoje demone, celo lastno verzijo Dionizičnega ognja. Te ženske imajo zahteven odnos do rockovskega uporništva, podobnega "dvojni odtujenosti", ki ga Suleimanova odkriva v delu eksperimentalnih ženskih umetnic: "na eni strani (odtujenost) formalnih eksperimentov in nekaterih kulturnih navdihov zgodovinske moške avantgarde; na drugi strani pa feministična kritika dominantne seksualne ideologije, vključujoč tudi tiste od taiste avantgarde... Courtney Love lahko prizna, da je bil njen bend Hole pod močnim vplivom hardcore skupine Big Black; medtem, ko se je sama vključila v uničenje mačizma in sovraštva do žensk na hard core sceni, ki vključuje tudi Big Black. Vprašanje je, če se je sploh mogoče kosati s skrajnimi izrazi moškega rocka, medtem, ko ločuješ glasbo proti ženskega zagona, ki velikokrat podčrtuje njeno moč.

2.Ena izmed fantov:

ženska mačizma

"Mislim, da se bolj istovetim z moškimi glasbeniki kot z ženskimi, ker mislim o ženskih glasbenicah kot...ah, ženskah."
Kate Bush, 1978

Kate Bush V Bushinem nepotrebnem ponavljanju besed najdemo veliko zajedljivosti.. Pionirske ženske ekspresije v rocku, tiste, na katere gledamo nazaj kot na heroične predhodnice današnjih ženskih artistk- Bush, Patti Smith, Chrissie Hynde - so tvegale na nedovoljenem teritoriju in v glavnem so bili moški edini vzori, ki so bili na razpolago. Da so sploh opozorile nase, so morale oponašati moške upornike in se označiti "proti omejitvam" ženskosti. V obdobju odraščanja je bila Patti Smith v navzkrižnem ognju obstreljevanja s tradicionalno patriarhalnostjo in tradicijo moškega uporništva. Ni hotela biti "očkova majhna punčka" – toda alternativa je bilo mizoginija Rolling Stonesov. Prevzeli so jo v celoti (to ni bila glasba maminih fantkov...Slepa ljubezen do mojega očeta je bila prva stvar, ki sem jo žrtvovala Micku Jaggerju), toda ženska pozicija v shemi uporniškega rocka šestdesetih, je bila izredno šibka. V boemski kulturi je "ženskost" označevala domačnost, konformizem, ali idealno zavetišče in pomoč. V veliki večini primerov so bile ženske izbire omejene na vlogo ljubic ali muz. Majhen čudež je Hobsonova izbira med različnimi oblikami podrejenosti, to je "odkar lahko čutim potrebo po tem, da lahko izbiram, izberem moškost." Kot mnoge uporne punce prej in potem je bila Smithova tomboy. V eseju iz leta1993 Details se spominja: "Celo otroštvo sem se upirala vlogi zmedene kikle opremljene z etiketo junakinje. Namesto tega sem iskala nekoga, ki bi križal te spolne meje. Nikoli si nisem želela biti Wendy, temveč bolj Peter Pan." Nosila je hlače, namesto 50 krinilon, sovražila je ženske sobe, trudila se je, da zatre vsako žensko vedenje, ki se ga je naučila od svoje mame. V iskanju vzorov se je oprijela prgišča nenavadnih žensk- Madam Curie, Joan D'Arc, Audrey Hepburn. Toda njeni glavni vzori so bili moški: Arthur Rimboud, Brian Jones, John Coltrane, Keith Richards (nosila je njegovo frizuro) in nad vsemi Bob Dylan (oblačila se je kot on, hodila kot on, kopirala je njegovo hladnost). Na začetku si je lahko samo domišljala, kam jo pelje njena seksualnost. V takratnem umetniškem svetu so prevladovale ženske kot modeli in ljubice. Takrat se je odločila, da postane umetniška muza; kakor, da ne bi videla nobene druge poti razen tiste, ki jo v deklaraciji The White Goddes izpričuje Robert Graves, ko pravi, "Ženska ni poet, temveč Muza ali pa nič." V zgodnjih dneh si je utirala pot kot poetesa in glasbenica, poskušala je biti umetniška prostitutka, podporna in prehranjevalna. O svoji zvezi z Allenom Lanierjem iz Blue Oyster Cult, v letu 1975 pravi: "Resnično sem poskušala biti ženska za tega tipa...Veste, vedno sem se hotela naučiti to, kako je biti ženska, kajti nikoli nisem sprejela ženske - v sebi.” Leta 1977 je na predstavi v Hammersmith Odeon kričala : "Sem prava starfakerka! Nikoli se ne bom prodala, zato ker je Allen Lanier moj stari in on peče kruh v naši hiši!" Ne glede na to in navzlic temu, da so bili vsi njeni vzori in heroji moški, je Patti Smith formulirala feministično verzijo življenja na robu rock'n'rolla z njeno svobodno formo Babelgues in njeno vizijo sebe kot ženskega Mesije. Zdi se, da se je upognila pod težo vzdrževanja te androgine osebe in trčila v nasproten ekstrem, širokosrčno se je vrgla v materinstvo in gospodinjstvo.

V iskanju Petra Pana

PJ Harvey Pevka in kitaristka istoimenske skupine Polly Harvey je odraščala koncem osemdesetih let v mali angleški vasi, prav tako zmedena glede svoje seksualne identitete kot Kate Bush ali Patti Smith. Postala je tomboy, brez ženskih vzornic, obdana z ljubljenim starejšim bratom in njegovimi prijatelji. “Igrali smo se 'vojne', nikoli nobenih dekliških iger. Običajno sem lulala kot fantje, stoje. Šele v osnovni šoli so mi povedali, da moram na potrebo v žensko stranišče in da ne smem nositi kravate, ker sem bila preveč podobna fantu. Bilo je grozljivo, ko so mi začele poganjati prsi, bila sem zgrožena.
Harveyeva zgodnja groza ženskosti ni bila simbolična, temveč pragmatična. Oblačiti se v ženske obleke je pomenilo omejevanje njenega fantovsko razvitega telesa, omejevanje pri igrah, biti “sladka in dišeča in vse tiste prijetne stvari.”
Spominjam se, kako me je mama, ko sem bila majhna, silila oblačiti krilca. Oblekla sem jih in potem sem v njih tako divjala, še najraje dobesedno po blatu in nesnagi, ali pa sem se zamulila nekje v kotu vse dotlej, dokler mi ni spet dovolila obleči hlač.”
Poudariti je treba, da je njena podoba v zgodnjih devetdesetih letih, po desetletjih “žensk v rocku” in pojavljanju vse močnejših ženskih performerk, kljub vsemu črpala iz skorajda samih moških vplivov: Captain Beefheart, Tom Waits, William Borroughs, Nick Cave, The Pixies, Big Black in Steve Albini (ki je tudi produciral njen drugi album Rid of Me). Podobno kot pri teh klasičnih moških upornikih in neobitnikih, je tudi njena umetnost pokala od želje uiti domačnosti. “To je beg pred klaustrofobijo, pred zadušitvijo, ki jo tako močno občutiš v tej deželi…Počutiš se, kot da se dušiš. Kot da te dušijo lastni starši.” Podobno kot mnoge upornike prve generacije so jo navduševali serijski morilci in ljudje, ki živijo na robu psihe.
In vendar v njenih delih zasledimo globoko ravnodušnost do maskulinitete in je na nek način nevtralna do moških rock'n'rollerjev, njihove svobode. Zato bo izjavila: ”Ko delam glasbo, niti za hip ne pomislim na to, ali sem moški ali ženska. Ne počutim se ne eno ne drugo.” Po drugi strani pa je nevoščljiva in odbojna do mačističnega bahanja. V precejšnjem številu njenih pesmi je opaziti njeno parodirajoče in utelesnjeno uporniško samopoveličevanje. V “Man-Size” igra vlogo v usnjene škornje obutega mačo tipa, čigar tiranično razgrajanje diši po bitki “kako izgnati punco iz glave”, sledeč logiki “najboljša obramba je napad”, se karakter, ki zaduši ta ženski alter-ego ali živalski duh. “50 Ft. Queenie” je zadnja falična ženska, dobro preskrbljena Amazonka, ki se proglasi za “kralja sveta”. Queenie je titanični, tiranski lik v tradiciji Jimmija Hendrixa in njegove 'Voodoo Chile' ali bahavi Stager Lees blues. V “Me-Jane” se Jane bori proti prsi bijajočem, bahaškem Tarzanu, kričoč 'prenehaj že enkrat s tem jebenim dretjem'. Moški so v svetu P.J. Harvey oboje, smešni in širši kot življenje, tirani z neovrgljivo močjo in svobodo; “krvno sorodstvo”, ki se ga sama ne bi sramovala. Le kdo bi ji zameril?

Na slabem glasu

Kim Gordon Podobno kot hard rock je tudi hardcorovska punkovska scena zahtevala od žensk, da trdo garajo, če želijo biti sprejete. Kim Gordon igra v skupini Sonic Youth bas, poje in piše pesmi skupaj s Thurstonom Moorom in Leejem Ranaldom. Gordonova je o tem zgovorno pisala v The Village Voice, o paradoksih, s katerimi se sooča ženska, ki želi igrati “neženstven”stil glasbe. “Preden sem vzela v roke bas, sem bila samo še eno dekle s fantazijo. Kako zgleda biti tik pod vrhuncem energije, med fantoma, ki si križata kitari..Biti basistka je idealno, kajti v vrtincu glasbe Sonic Youth pozabim, da sem dekle. Rada sem v šibkem položaju, ki ga utrjujem v močnejšega.
Ameriška post hardcore scena, iz katere so izšli Sonic Youth, je bila znana po flirtanju z ambivalentnostjo, tabu temami in navdušena nad raznimi psihozami. Splošna lastnost pesmi Sonic Youth je lahko “izven območja človeških izkušenj”, v tem kontekstu morajo pesmi Kim Gordon nuditi nejasne, ambivalentne podobe ženske želje in identitete.
V “Secret Girl” (iz leta 1986, Evol) se loči tako od telesa kot tudi od duha: opisuje se kot fant, ki uživa v “nevidnosti”, toda mogoče posredno in nezavedno namiguje ta nevidnost na “tomboya v rocku”, dekle, ki je lahko sprejeto samo, če se skriva pod zunanjo hladno eleganco in je “sprejeta” za moškega. Na Daydream Nation (1988) so liki Kim Gordonove tako pasivni kot odbiti. V “The Sprawl” je nenasitna, svobodna najstnica, ki hoče vedno “še in še”. “Eliminator Jr” je nora seksualna fantazija, v kateri se Gordonova izmenjuje med nasilnimi sopihanji telesnih pišev in vizije moških tujcev, ki “so šli skoznjo”. Po pričevanju pisca biografije o Sonic Youth Aleca Foegeja je pesem “impresionističen račun” razvpite “male šole umora” iz leta 1988, v kateri je Robert Chambers zadavil svojo punco (po pričevanju med surovim seksom).
Kasnejše pesmi Kim Gordon so nekoliko bolj feministične. V “Kool Thing” (iz Goo) vrača rapovski udarec, ko trivializira tako ikono črnske moške jeze, kot so npr. Public Enemy, s tem da jih tretira kot seksualne objekte (ko obrne Black Panther v seksi mucko). Nekje na sredini pesmi sprašuje Chuck D-ja, če se punce vklapljajo v njihovo revolucionarno kampanijo proti beli korporaciji Amerike in parodira skladbo Public Enemy “Fear of A Black Planet v “strah od ženskega planeta;” Chuck D-jev odgovor je neko inkoherentno jecljanje. Leta 1992 posnet Dirty je eksplicitno agit-propovstvo, ki se izraža v obliki “Youth Against Fascism” (kasneje je Gordonova izpovedala svojo podporo Aniti Hill). Gledano s tega vidika je Kim Gordon umeščena v vlogo botrice vis-a-vis novim generacijam ženskih bendov, kot so L7 in Hole (producirala je prvenec skupine Hole) in spočela Riot Grrrl gibanje.

3.Odpri svoje srce

Čustveni nudizem

Lydia Lunch Mit izpovedne glasbe ali poezije kot čiste in neomadeževane resnice, je nič več in nič manj kot to, zgolj mit. Zgodba je izpoved in celo v naših najbolj osebnih časopisih interpretiramo in okvirjamo naša življenja kakor sliko. Pristop pisanja pesmi v stilu "Dragi dnevnik" je v rocku le težko večen, v zadnjih letih so se pojavile alternativne pevke-tekstopiske (Julianna Hatfield, Barbara Manning, Liz Phair..). Za nekatere je žurnalistični pristop k pesmi samozaigran, preveč odkrit in pošten. Te ženske so na lovu (na vsak način iščejo alternativo), ki rezultira kot vrsta čustvenega nudizma, stališče "katarze" in "izganjanja hudičev" so bili dolga leta klišeji v rockovski govorici. Z glasbo Lydije Lunch in njenih naslednic (Hole, Babes in Toyland) so te metafore spet dobile izvirno živahnost in pristnost. Delo Lydije Lunch je bližje "Izpovedi izganjalca hudiča”, boju proti čarovnicam. Od njenih zgodnjih dni v poznih sedemdesetih in newyorške No Wave scene in skupin kot Teenage Jesus and the Jerks in 8 Eyed Spy, do sodelovanja s Foetusom, Rowlandom Howardom, Thurstonom Moorom in plejado solo albumov in spoken word projektov, Luncheva zleze pod kožo z razkritjem morbidnega procesa. Njeno delo vabi in na nek način zbega vojarizem. Naslov njene retrospektive Hysterie (ženski psihosomatični "nered", ki si je obrnil v predstavo psihiatra Jean Martina Charcota, za zabavo moških bolnikov) in z idejo pisati skrivno zgodovino (ali njeno zgodovino) ženskega življenja. Lunchevo delo je arheologija znanja, ki v izbruhu sodobnega formata avtobiografije spodkopava plasti, da prekrije osnovne rane, ki jo silijo v umetniško delovanje (podobno kot Sinead O'Connor je bila tudi Luncheva kot otrok spolno zlorabljena). V intervjuju za Melody Maker iz leta1988: "Tu sem, da razložim in dokumentiram stvari, za katere vem, da so ga doživele tudi mnoge druge ženske. Nisem našla rešitve problema in niti ne trdim, da obstaja rešitev, problem samo podčrtujem, da ga lahko vsakdo vidi tako, kot sem ga jaz". Lunchevo delo je "hiter in nasilen tečaj", neke vrste šok terapija. Njena zgodnja glasba je bila strogo disciplinirana in zelo ozka; raje kot za “spontano izgorevanje” je hotela, da bi bili Teenage Jesus and the Jerks strog regiment s skorajda vojaško preciznostjo. V pesmih tistega časa raziskuje dinamiko žrtve in krivca, najbolj eksplicitno v "In the Closet", kjer se primerja z Mansonovo žrtvijo Sharon Tate in se pritožuje nad nezmožnostjo izpovedi. Osrednja metafora v delu Luncheve je postalo puščanje krvi, stara zdravniška praksa. Kri naredi bolečino vidno, je trasgresija mej med zunanjostjo in notranjostjo, med javnim in privatnim, osebnim in javnim. V I Woke Up Dreaming opisuje svojega ljubimca kot "mojo britev", Baby Doll prosi mamo za dovoljenje, "da bi krvavela samo enkrat." Queen of Siam, njen solo album iz leta1980 mrgoli od slik teles, ki se utapljajo v obilici krvi in solz; to je negativna Jouissance, agonija kot ekstaza, bolečina libida. V "Tied and Twist" recitira s pojočim glasom otroške pesmice podob in kipov, ki se utapljajo v "milijonih solz". "Knives in the Drain" je grozljiva seksualna metafora, ki igra na analognih podobah maternice in vagine, orožja in falusa: Luncheva kolje brez krvi. Na tem albumu se vrača spet na staro stvar - na tradicijo ženske katarze. Nosilna pesem je priredba Billie Holidayeve "Gloomy Sunday". V nadaljevanju osemdesetih let se je delo Lydije Lunch razdelilo med alegorično izgrajene psihične zapuščine Honeymoon in Red, apokaliptične vizije Stinkfista in popolno, napadalno avtobiografijo (spoken word, albumi tipa The Uncensored Lydia Lunch in Oral Fixation). Tam, kjer so druge pevke hotele izraziti meje bolečine in navdušenja, ki je zaobšel jezne, torej neverbalne ekspresije (Patti Smith, Yoko Ono, Diamanda Galas), so nastopi Lydie Lunch ostali koherentni in dešifrirani tudi na najvišjem nivoju - jeze. Njeno razumevanje in tesnoba sta preveč pomembna, da bi bila okleščena v razlaganju; namesti tega sama v "stilu mitraljeza" rešeta občinstvo. Za njene uničujoče javne nastope si prisluži vzdevek "prasice", prepirljive in zadirčne ženske, babure, strah in trepet patriarhata, ženske, ki ne bo tiho. V intervjuju za knjigo Angry Woman se Luncheva postavlja v vlogo “tihe, trpeče večine žensk". “Lastne primere uporabljam v dobro vseh, ki so trpele podobne frustracije: strah, grozo, jezo, mržnjo…In zgodbe sploh niso samo osebne, velikokrat so zelo politične." V "Daddy Dearest” (iz Oral Fixation) uporablja pisemsko formo za opis očeta, ki jo je zlorabljal. Slikoviti, neizprosni detajli, ki prihajajo od deklice, stare šest ali sedem let, so naravnost pogubni. Živo popiše invazijo na svoje telo, s posebnim poudarkom na vonju, ki je vel iz njegovih ust, dih, ki je smrdel po viskiju, nikotinu, čebuli. Z njeno žolčno kritiko, ki močno spominja na slavno poemo Sylvie Plath "Daddy", je Luncheva končno razkrila očetov zločin in njegov smrad in gnus, ki sta popolnoma iztirili njen naravni, nedolžni, življenjski razvoj. V monologu "Oral Fixation" je priznala, da je frustrirana zaradi nasilne narave svoje umetnosti. Pravi, da se zapira v cikle samodestrukcije (pitje, drogiranje) in žaljivosti (nesramnost, jokavost) in se tega hoče rešiti. Toda ta trenutek ji pomeni zloraba (nas) prvi korak samoozdravitve: gre za neke vrste vreščeč zdravstveni "pristop".
V Oral Fixation se Luncheva z bleščečim in iskrivim pogledom na bitke med spoloma odmika od osebnega k širšemu, političnemu okviru. Razburja se nad glasom moškosti, pretirava in parodira, še posebej je to razbrati v Outlaw/Rebel, vse zelo domače njenim zvezam s tipi kot sta Nick Cave in Clint Ruin. Neo-naci z njegovim "nočno-naježenim tičem", obotavljajoč stil Clinta Eastwooda, kultna voditelja Jim Jones in Charles Manson, užitkarski upornik Jim Morrison, serijski morilec Ted Bundy, množični morilci, prav vsi zasedajo različne pozicije istega spektra mrtvega čaščenja maskulizma. Njeno žolčno govorjenje je spet obudilo Gore Vidalijevo idejo o 3 M, in sicer Miller-Mailer-Manson-Moški: mejni ameriški duh, frustriran in spreobrnjen v "stroj smrti", ki se pelje k svojemu koncu Noči. Njeno zasmehovanje postaja vedno bolj pikro, parodira opravičila, ki jih bruhajo sociopati, ki se branijo s prostosti, zato ker "se ne morejo braniti sami". Kjer Luncheva "izgubi oblast nad seboj", dobi njen nastop zvočno drisko, nesposobnost, da preneha govoriti o svoji bolečini in ponižanju z mačo orožjem. Neizprosen povratno rušilni udarec njenih monologov lahko vzporejamo z nekontroliranim nekro-logom ponižanih moških primerkov, ki jih proučuje pod svojim mikroskopom.

Bruhati (njegovo) umetnost

Lydia Lunch je botrica "jeznih žensk" devetdesetih kot so Courtney Love od Hole in Kat Bjelland od Babes In Toyland. Medtem, ko v večini primerov veliko dolgujejo Lunchevemu razbijanju tabujev in železni izraznosti, so same glasbeno veliko bolj navezane na ameriški, moško prevladujoč hardcore.
Babes In Toyland Če si Babes In Toyland in Hole delijo mnoge skupne teme in značilnosti je to zato, ker sta bili Kat in Love dobri prijateljici in sodelavki: najprej v skupini Sugar Baby Doll in kasneje v zgodnji inkarnaciji Babes. Tako se je tudi Bjelland, podobno kot Love, zapletla v ozke dvoboje stereotipov, ki so jo omejevali. Na debi albumu Spankig Machine ( l.1990) ima "Swamp Pussy" isti neumni voodoobeat kakor Crampsov psihobilly, toda Kat s strastno pobesnelostjo obrne to umazano, pridušeno, cinično in mizogino hihitanje Cramsovih pesmi kot "What's Inside A Girl?" in “Smell of Female”. Kakor da bi prezir nenadoma oživel, pridobil monstruozno obliko in strašil pogoltne moške. Crampsova "Swamp Pussy" se je obrnila sama vase. Tudi Kat se nevarno giblje na robu prepada ženske biologije in vseh njenih procesov, to je vir skrivnostne, temne moči in grožnja identitete. V "Handsome and Gretel" (Fontanelle,1992) se izkaže, da je pridna punčka v bistvu slaba, s "presredkom, ki govori".
Za Babes in Toyland je emocionalni nudizem postal odkritosrčna operacija, očiščenje je vulkanski izbruh ogabnih fluidov, kakor v pesmi z naslovom "Vomit Heart". Tukaj Bjellandova rjove "razčesnite mojo glavo na kose" kot da bi razkosanje lahko prekrilo resnico njenega obstoja. Medtem ko naslov nejasno asocira na bulimijo, pa se besedila sklicujejo na drugo žensko perverznost-samokastracijo, ali na njegov na oko manj drastičen duševni ekvivalent, morbidne fantazije samopohabljanja.Take fantazije lahko koristijo kot duševni ventil sovražnim čustvom studa: zaradi lastničinih težav je telo kaznovano ali celo uničeno. Podobno projekcijo samosovraštva naletimo v "Pearl" (iz Fontanelle), v podobi kosa, ki vrešči v Bjellandovi duši. "To je kot krivda, kot zavest, nekaj, kar te spravlja v slabo voljo in jo moraš zato miriti...,"pove Bjelland za Melody Maker. “Utrujena sem od nenehnega vreščanja v moji glavi.” Vse skupaj je prignala tako daleč, da se je velikokrat zatekla v bolezen in celo v odpovedovanje določenih telesnih funcij, opisujoč svojo dušo kot "gnojno" ali “naša glasba je kot Pepto-Bismol (nevtralizator), lepa roza in prijazna, če odmisliš to, da je njen okus za en drek! Toda po njej se počutiš boljše!"
Naslov Fontanelle pripelje psihične podobe do točke samoparodije (kakor nam jo tudi prikažejo oblike surovega, krvavega mesa v notranjosti). Beseda mečava (anatom.) lahko pomeni telesno jamo ali luknjo, ali prostor med otroškimi kostmi ali fetusovo lobanjo. Oživlja idejo o "prevrtanju lobanje", to je prazgodovinska praksa, ko so naredili luknjo v lobanjo zato, da bi imeli demoni, ki so bili odgovorni za duševne bolezni ali delirium, prostor, da lahko zbežijo. Ideja, da imajo ženske težave z usmerjanjem in osvobajanjem svoje jeze, ima zelo dolgo poreklo. Pesnica Emily Dickinson se vidi kot "nabita puška", kot "Vezuv-doma", ki samo čaka, da izbruhne; Kristin Hersh od Throwing Muses poje o "puški v glavi". Če primerjamo jezne ženske bende devetdesetih let z moškimi dvojniki se spet vrtimo okrog tega, da je moška jeza eksplozivna in ženska impulzivna. Medtem ko moški punk bendi od Stooges naprej projektirajo svojo agresijo navzven kot projektile, se mnogi ženski bendi požrejo, ko nepričakovano eksplodirajo. Vedno so govorili, da v ženski ne obstaja Jeza. V intervjuju za Rolling Stone obuja Yoko Ono spomine na kolidž: "Mislila sem si, da mora biti nekaj v meni, kar me dela noro. Vidite, pisala sem pesmi in glasbo, risala, toda nobena od teh dejavnosti me ni v celoti zadovoljila. V vsaki sredini sem se počutila neprimerno." Marianne Faithfull, partnerica vodilne ikone šestdesetih let Micka Jaggerja, je imela podobne strahove; da jo bo požrl lasten bes, toda namesto, da bi jih realizirala v umetnosti, je izbrala megleno, žgoče dno drog. "Droge so mi preprečila, da bi postala teroristka," je izjavila v interjuju A.E.Hotchnerja za R.Stones. "S tem hočem povedati, da sem nekoč prišla do točke, kjer sem čutila, da bom nekako eksplodirala v aktualne oblike nasilja, ali pa bom v sebi zatrla to "eksplozijo". In odločila sem se za drugo možnost. Toda ta destruktivnost bi prav lahko ubrala drugo pot. Če bi naletela na, na primer, Ulrike Meinhof, predvidevam, da bi takoj pridružila moj terorizem njenemu in eksplodirala v nasilje proti družbi." Faithfullova je postala ena izmed najbolj slavnih osebnosti šestdesetih let, ki so izgorele do konca; na albumih od Broken English (1979) do Blazing Away (1990) nekoč blagozvočna folk devica s kadilskim glasom poje izbrisane šlagerje.
Ne glede na to, da je rock idealno sredstvo za avtentičnost in surovost, je šele v zadnjem času rockovska kultura jeznih mladeničev postala dom za žensko bojevitost. Pevki kot Courtney Love in Kat Bjelland sta zgradili goreč most med rockovskimi koreninami v pričujoči tradiciji gospela, bluesa in sodobnim, samorealizirajočim diskurzom, s poudarkom na izpostavljanju s svojo jezo, "lastimo" si negativna čustva. Za hip Bjellandova govori, da je bila v osnovi pod vplivom gospela, soul in blues pevk, v naslednjem hipu pa opiše pesmi kot "Fork Down Throat" kot terapijo kričanja - “če se boš izkričal, se boš počutil bolje." Jezne mlade ženske: manjkajoči člen med bluesom in bulimijo?

Amazonke v kuhinji

The Slits, preostale arhetipske ženske punkovske rockerice, so bile razpete med upornostjo proti praznini potrošniške družbe in hrepenenjem za holistično, prizemljeno življenje. Njihova estetika je nihala od demistifikacije do misticizma (poveličevanje Matere Narave in naravnih ritmov). V začetku so bile The Slits osredotočene na demistificiranje pomena glasbene produkcije in njihovi zgodnji posnetki (izdani z zakasnitvijo kakor neimenovan album iz leta 1980) nudijo preprost, mrzek hrup. Tako akustični primitivizem v pesmi “Once Upon A Time in A Living Room” kot že njen naslov pove, da je bila pesem posneta v živo in spontano skomponirana. Veliko bendov je prehodilo podobno pot, kjer so ambicije presegle možnosti: lo-fi, preprosti ritmi, napevi otroških pesmic, prenasičeno popačenje zvoka. Nekateri kritiki sodijo, da so zgodnji posnetki The Slits veliko bolj subverzivni v njihovi zavrnitvi raziskovanja, kakor njihov kasnejši, glasbeno veliko uspešnješi prvenec, leta 1979 posnet album Cut.
The Slits Na naslovnici bend pozira gol, oblečen le v predpasnike in od glave do peta zamazan z blatom, kot nekakšne moderne primitivke. Ko pozirajo pred klasično angleško vilo z rdečimi vrtnicami, ki se vijejo po belih zidovih, delujejo The Slits kot ponosne, kljubovalne Amazonke. Na zadnji strani albuma se z zamaskiranimi obrazi skrivajo v gozdu. Tako nam pesem “Spend Spend Spend” v duhu te jedke demistifikacije ženske oblike ponuja simultano, sarkastično, ostro razkrinkavanje smrti množične kulture.
Shematična socialna kritika bi lahko naredila iz The Slits ženski ekvivalent Clashom (in njihovi urbani odtujenosti in občutjem v pesmi “Lost in the Supermarket”). Toda mamljiva, dubovsko zavita punkovsko reggae glasba benda the Slits, je prenašala veliko bolj evokativen in melanholičen občutek atomiziranih posameznikov, ki so bili omamljeni od kulturnega metadona pop kulture. Fantomski “FM” opisuje radijsko oddajanje kot “neprestano pohabljanje”, ki služi desnici v želji, da se počutiš prestrašen in neprimeren. Pevka Ari Up se tako sprašuje “kaj hrani moje krike”, in namiguje na svetovalne radijske oddaje, ki ustvarjajo probleme, ko predvsem ženske oskrbujejo s strahom in ujetostjo.
V letih 1979/1980 so se The Slits, vpete v del postpunkovskega duševnega stanja, ki je videlo pop kulturo kot mrežo laži, z radostno živahnostjo usmerile v stereotipe spolov in konvencionalne seksualnosti. V “Love and Romance”, kjer se karikira ta sentimentalnost in zvestoba s čednim, malomeščanskim zaročencem, in kjer se Ari zmagoslavno sprašuje: “Kdo želi biti svoboden?!
In vendar velja za himno The Slits nesrečna “Typical Girls”. V njej se s serijo zapisov distancirajo od konvencionalne ženskosti, ki bi jo proglasili za mizoginistično, če bi prihajala iz moških ust. The Slits si v nasprotju z ne-uporniškimi puncami niso pustile prati možganov s strani medijev. Jedro pesmi namiguje na levo zaroto: tipično dekle je izmišljotina, “marketinška poteza”, ki se prodaja mladim ženskam. Nagrada za konformizem in samokastracijo pa je, da dobi “tipičnega fanta”. Kdo to sploh potrebuje?
Podobno kot The Slits je tudi Raincoatse vzpodbudila izjava, da neizkušeni in nepoučeni nimajo pravice ustvarjanja glasbe. Za nekatere je bil prav njihov zgodnji anti-glasbeni trušč najbolj subverziven trenutek. Omogočiti hrup in jezo je v bistvu vse, kar šteje. Gre za pogled osvobajanja, ki je bil ponovno uveljavljen v fanzinih postpunkovskega undergrounda. Ne glede na najbolj napredne virtuoze, obstaja teorija o delanju neprecendenčne glasbe, ki je najbolj osvobajajoča takrat, ko jo ustvarjajo neizobraženi ( primer je kultno oboževanje in spoštovanje najstniškega garažnega benda the Shaggs iz šestdesetih, ki so se trudile igrati pop, toda zvenele so tako, kot bi padle z Marsa). Greil Marcus je na zavihek živega albuma The Kitchen Tapes (1983) zapisal: “Nihče, niti same The Raincoats, ne morejo ponoviti svojih zgodnjih pet minut predstave. Zgodnji posnetki…zgledajo, kot da nimajo motiva, delujejo na osnovi, na kateri je ostala glasba sploh nastala…Plošče ne zvenijo kot izjave, ampak so zgolj dogodki, poprejšnji slučaji, podobno kot v življenju, kar je v bistvu posledica bendove nesposobnosti, da natančno sledi svojim nameram". Marcus obžaluje Raincoatsov premik od “neurejenega naturalizma” do “delanja kariere”.
Ločeno od neresnega kulturnega konteksta poznih sedemdesetih let, ko je vsakdo od Scritti Politti do the Pop Group dekonstruiral rockovsko sintakso, se je glasba The Raincoats zdela, gledano retrospektivno, izboljšana s pridobitvijo elementarne tehnike. Brez vsaj površnega znanja in izkušenosti dvomimo, da bi bile sposobne ustvariti tako zelo “žensko” zveneč post-rockovski album, leta 1981 izdano prezrto mojstrovino “Odyshape”. Na prvencu iz leta 1979 The Raincoats sicer rockovsko obliko skrivljajo in lomijo, vendar je ne zlomijo. Ta grob, preprost folk-punk, z raztegnjenimi ritmi, kričavimi vokali in razmajanimi strukturami, je nekje na sredini med do-it-youself spontanostjo živih nastopov in izgubljeno zapletenostjo zvočnih posegov na albumu Odyshape.
Demistifikacija je, lirično gledano, zadeva benda The Raincoats. Podobno kot antiromantična pesem “Love Like Antrax” benda the Gang of Four”, sta tudi skladbi The Raincoats “Black and White” in “In Love” ( iz Adventures Close To Home, EP) napad na “resnično” predstavitev romantične izkušnje: z vsemi klasičnimi simptomi zaljubljenosti (izguba apetita, haluciniranje z ljubljenim obrazom, ki te spremlja vsepovsod) so neurejeno prikazani v obliki disfunkcionalnosti, prevare, delirija. Implikacija je torej: kdo hoče biti zaljubljen, če sta posledica bolezen in nenehno vznemirjenje? Vse to je vpleteno v glasbeno zgradbo skladbe “In Love” z njenim razburljivim tempom in hrumnimi harmonijami.
V intervjuju iz leta 1981 je violinistka in vokalistka Vicki Aspinall pojasnila, zakaj so ne -rockovske vsebine tako prevzele The Raincoats: “Obstajala so tradicionalno ženska področja, čustvena, s hišo in vso domačinsko sfero...(v nasprotju z ostalimi rockericami) se jim nismo povsem izognile, temveč smo poskušale o tem pisati resnično avtorsko.” The Raincoats so preslepile in pod zanosno rockovsko držo trgovale z banalnimi, neromantičnimi področji ženske izkušnje, kakor je, na primer, materinstvo (“Baby Song”). Uvodni komad na albumu Odyshape, “Shouting Out Loud”, definira žensko kot “moškega s strahovi”. Če je borbeni rock, kot pri bendu the Clash, obrnil zatiranje v samoočarljivo dramo Us Against Them, so se The Raincoats osredotočile na bolj rutinirane oblike, kakor je npr. pasivno agresivni mož v “No Looking”, ki kaznuje svojo ženo z molkom in se izogiba pogledu v oči.
Skupini The Slits in The Raincoats je vodila pot od demistifikacije ženskosti v smislu bolj afirmativne politike telesa, da bi se nato vrnile k manj odtujenemu in bolj “naravnemu” načinu življenja. Premik k naravi se je ujemal s skoraj mističnim verovanjem v “naravne ritme”: valovanje groove reggaeja, pa tudi funk in afriška glasba sta se zdeli manj forsirani, manj moški kot rock. V komadu “In the Beginning There Was Rhythm” so the Slits naredile ritem za kozmični princip. Ari Up v hitrem rapu blebeta čez punkovsko funky rife in veličasten dubovski miks, himno “naravnemu ritmu”, moči, ki vlada nad vsem. Od spola do letnih časov. The Slits so se videle v ospredju tribalne zavesti, ozdravitve bolj avtentičnega življenjskega stila. Rastafarijancem niso prevzele samo težke basovske ritme, temveč tudi idejo (ne dobesedno) migracije nazaj k naravi, beg od odtujenosti zahodnega potrošniškega kapitalizma.
The Raincoats do dregnile v nekaj, kar so takrat imenovali “rjav, rižev funk,” Animal Rhapsody (iz žive kasete The Kitchen Tapes, 1983) je imela tudi nouvea-hipi in zeleno zavesten dražljaj. The Raincoats so čez zrahljan in popustljivo pomešan groove opevale fraze kot “ko spoznaš svoje telo, spoznaš svojo dušo” in oddajale oster duh holistične teorije. Zdi se, da je bila sreča osvobajajoče seksualnosti in naravne harmonije redko tako privlačna. Odkritje želje in užitka telesa je pri Raincoatsih, podobno kot tudi pri drugih demistificiranih bendih (poglej tudi album “Sense and Sensuality” benda Au Pair), postalo načrten del njihove politike.
Post-punkovska demistifikacija je ena izmed velikih faz “žensk v rocku”, še nikoli ni bilo toliko žensk, igralk in ideologinj vpletenih v bendih. Čeprav večina glasbe Au Pairs, Delta 5 in drugih ni zastarela, ti bendi niso vzdržali kot vplivne, referenčne točke. Zdi se, da so zapleteno povezani v posebni zgodovinski fazi razpršitve punka. Post-punkovska avantgarda, ki vključuje v glavnem ženske bende kot tudi Scritti Politti, the Pop Group itd., je odgovor “smrti punka” (in njeni kooperativnosti in množični prodaji) z zasledovanjem nedolžnosti. To pomeni samozavestno distanciranje od konvencionalnih rock'n'roll struktur ( antirockism); poizkus ukaniti velike glasbene založbe z ustanavljanjem neodvisne infrastrukture založb, distribucije in ustanavljanje trgovinske mreže in prakticiranje strogega zasliševanja – ki nedoločno spominja na maoistične samokritične tribunale - iz vsake pozicije aktivnosti - od notranje politike benda do lirike, do odrskega nastopa, samo zato, da bi zatrli reakcionarne ideje.
To iskanje čistosti se neizbežno izjalovi v puritansko nezaupljivost zabavi, užitku in blišču. Protislovje, na katerem je osnovan agit-popovski načrt, je v tem, da čeprav je bil namen osvoboditi razmerja med telesom in dušo od spreobrnjenih efektov klimatizacije in ideologije, se posledično erotične politike često niso čutile osvobajajoče ali seksi. V determiniranosti, da raziščejo politično naravo tega, kar se dogaja v spalnicah (ljubezensko-telesna pogodba), so t.i. demistifikacijski bendi prikazali samo polovico zgodbe: zadržali pa so psihoanalitične, iracionalne dimenzije seksualnosti in spola. Ne nazadnje so se poskusi, da bi se izognili kontroli (omejevanja drugih, nasilnih pritiskov) razlili v neko morečo samokontrolo.
Čeprav so demistifikacijski bendi naredili to, kar je Greil Marcus poimenoval kot “predstavitveni ples, da stvari niso take, kot zgledajo”, je ostalo le bore malo od tega strogega procesa potrjujoče dekonstrukcije. Ko napadaš sladka mnenja ženskosti, je kot da življenju jemlješ začimbe; glede na to, da tega v resnici niso z ničemer zamenjali, razen z neke vrste uniseks tehtnostjo. Zgodovinsko je bilo gibanje uravnoteženo na stičišču med premikom od radikalnega feminizma (ki se je namenil odpraviti razlike med spoloma) h kulturnem feminizmu, ki prevladuje še danes (in sprejema obstoj razlik med spoloma, vendar poskuša vrednotiti ženske lastnosti).

Telo v težavah
Pasti telesa

Medtem, ko so nekatere umetnice sanjale o pobegu iz ujetosti telesa, so druge uprizorile pravi jetniški upor. Tako pesmi PJ Harvey dramatizirajo konflikt med telesnostjo, željo in biti željena na isti način, na katerega cilja seksualnost.
PJ Harvey V liriki in samo-predstavitvi je Polly Harvey izpopolnila neke vrste samo-razkritje, ki enkratno povezuje zapeljivost in grožnjo, intimnost in ohladitev. Na njenem prvencu, albumu Dry (1992) je na naslovnici slika njenih ustnic, močno razmazanih s šminko in spačenih v neko ekspresijo, ki lebdi med našobljenostjo in kljubovalnostjo tesno stisnjenih ustnic. Na drugi strani albuma je fotografija Polly Harvey, ki leži v banji: vidne so njene gole prsi, toda sama bolj kot razpoložljivost izraža izredno hladnokrvnost in prisebno mirnost. V času, ko je izšel album, je pozirala na naslovnici NME “zgoraj brez”, s hrbtom obrnjenim proti kameri, toda vidni so obrisi njenih prsi. Posnetek odlično lovi protislovnost njene osebnosti, ki je hkrati iskreno čista in zastrta obenem, zapeljiva toda avtonomna.
Harveyjeva je priznala: “Bila sem zakompleksana zaradi svojega telesa. Moj izgled mi ni bil všeč in nisem se počutila v redu. Mislim, da to v sebi rada spreobračam in smešim, vse v želji, da bi se sprejela.” In doda: “Rada se ponižujem do te mere, da se poslušalec počuti neudobno Kombinacija obojega bi bil idealen paket.” Tu zasledimo odmev Lydije Lunch in njenega erotiziranja gnusa, zadrege in rdečice kot vrste prevzetosti.
V intervjuju je Polly Harvey izpovedala: “ Mislim, da so te pesmi resnično nelagodne…Kot, da bi se nenehno spotikala in padala, vse to je zelo neprijetno.” Telo je skoraj vedno vir neugodja in konfliktov v njenih pesmih. V Dress je njeno telo “močno nabito sadno drevo”, tesno omejeno z obleko. Nora glasba izpostavlja dilemo, ki je pestila PJ Harvey, ko je proučevala to napetost ujeto v oblačenju na ženstven način (takrat je še dajala prednost ležernemu, rock'n'roll stilu). Halja nudi v svojih senzualnih plasteh obete užitka, toda obenem je omejujoča, ovira njeno gibanje in s sabo prinaša vse možne posledice. V videu je Polly oblečena v nabrano haljico iz petdesetih let, točno tiste vrste, ki naj bi jo najstniki nosili na šolskih proslavah. Ko leži na tleh, jo moški člani benda ogradijo z lepenko, jo oblikujejo in imobilizirajo v perfektno sliko deklištva. Kot mantra ponavlja v zboru “if you put it on.” To je osrednji del pesmi, vse se vrti okoli odločitve obleči obleko. Če jo obleče, bo lahko ujela res srčkanega fanta, toda lahko bo tudi izzvala nedobrodošle pozornosti druge vrste. Oblikovala bo mnenje drugih ljudi o tem, “kakšne vrste punca” je. V “Plants and Rags” se kot neroden objekt spet pojavi telo, mrtva teža, ki onemogoča njeno prosto gibanje. “Sheela – Na –Gig” opozarja na vrzel med žensko kot eterično ikono in svežo realnostjo ženske psihologije. Sheela- Na- Gig je strah vzbujajoča podoba, gre za keltsko ikono plodnosti, spomenik debele, čepeče ženske, ki si narazen vleče vagino, da jo lahko vsi vidijo. V verzih se PJ Harvey posmehuje svojem “otroškem vedenju in potrtosti”, samo da bi bila ostro zavrnjena s strani zbora, kjer igra del prezirljivega ali škandaloznega moškega: “Ve ekshibicionistke! Medtem, ko so ikone od Sheela-na-Gig do Device Marije idealizirane, so ženske iz mesa in krvi, s svojimi periodami in duhovi proglašene za umazane.
Na drugem albumu PJ Harvey, Rid Of Me (1993), se žensko telo izpostavlja s še večjo krutostjo. Glasba je neustavljivo energična. Način, kako Harveyeva vleče rife, opreznost, s katero seka ritmične akorde ti nikoli ne dopustijo, da bi pozabil, da je človek iz mesa in krvi, ki se bori z instrumentom, stvarjo, da prihaja hrup iz njenega telesa. Pesmi utelešajo ljubezen kot bližnji boj, ki često zveni nič manj kot Led Zeppelin. Naslovni zapis “Rid of Me” je scenarij Usodne privlačnosti, kjer ženska obrne svojo “potrebo” v pohlepno grožnjo. Pesem nasilno odskoči med maščevalne fantazije (Harveyjevo grozeče bobnenje in obupna potreba zbora v “liži moje noge”, ki ga poje bobnar Rob Ellis v bolestnem, ponižajočem falsetu). V pesmi “Dry” zveni Polly otožno in izsušeno, medtem, ko ponuja moškemu še zadnji odgovor: “Puščaš me suho.” V pesmih “Hook” in “Yuri G” je Harveyjev glas filtriran skozi ojačevalec, tako da zveni zvezano pridušen, nezmožna je “videti” ali “čutiti”. Govori o implozivni naravi ženske jeze, poti, ki se zagnoji, če si ne da duška. “Samo občasno se sprostim in kričim nad kom. Zato zbolimo, zato nas bolijo ramena, zato si grizemo nohte, ustnice, zaradi nasilja, ki ga nenehno obračaš vase.
Ena izmed obsesij Polly Harvey je tudi letenje. Kot študentka oblikovanja je naredila celo serijo letečih predmetov, ki osnovani na Ikarovi temi visijo s stropa. V intervjuju za Sirene je izjavila: “Zelo rada bi letela. Tako dobiš občutek svobode in na stvari lahko gledaš z viška, namesto iz iste višine.
Podobno kot Ikarusovi rockerji prve generacije tudi Polly Harvey navidezno hrepeni po odmiku od prezira biološke identitete in se želi povzdigniti v kraljevstvo brezmejnosti. Toda v svoji glasbi sili žensko telo nenehno v ospredje, v obup, toda tudi v “jouissance” lastnice.
(ČKZ)

prevod in priredba: Varja Velikonja